从风雅到风骨——汉语诗歌书写的转向与个体审美精神的确立

　　　　　　　　　　　　　　（本文是初稿，仅供讨论，不转载）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　摘要

　　诗歌作为一种悠久的抒情方式，有其言说的法度。在族群意识大大强化的汉朝，诗歌并没有发展成一种独立的审美艺术，而是与政治教化结合起来，被纳入到儒家的礼仪教化范围，经过《毛诗》的极端政治化的解释，诗歌染上了儒家的道德色彩，产生了诗歌的风雅之法度。在建安个体文学兴起后，诗歌才渐渐发展为一种审美的艺术，在慷慨悲壮的情绪氛围中，产生了“建安风骨”的审美范型，这是一种美的法度。同时建安风骨也展示了审美艺术与时代政治的新型关系。在唐朝的“文艺复兴”中，风雅和风骨作为曾经的诗歌法度，以一种“复古”的名义得到热烈的召唤。本文即是追溯风雅与风骨的产生过程，并深入探讨风雅与风骨的关联差异和二者的发展转化过程。文章由三部分构成：
　　第一章“风雅：汉语诗歌法度之开端创建”。第一节从宏观视野谈汉语诗歌的“度”或“法度”，诗歌有其情感的“度”，在不同的历史发展时期产生了不同情感类型的诗歌。第二节分析诗歌作为一种抒情，是如何被纳入到儒家的礼仪教化中的。《毛诗》回应了汉朝天下一统的时代精神，对《诗经》作了一种极端道德化的解释，最终确立了诗歌的风雅之法度。第三节谈比兴作为一种诗歌的技艺，既内在地包含了礼仪教化的要求，也焕发了诗歌的美丽形象，使诗歌具有了审美的价值。
　　第二章“风骨：个体审美精神的发展和美之法度的确立”。第一节概述大一统帝国崩溃后个体意识的彰显，审美精神的唤醒。第二节通过时代政治概貌的勾勒，具体分析建安代表诗人三曹的诗歌创作和理论主张，使我们对“建安风骨”的特征有了综合形象的认识。第三节深入分析风骨作为一种美之法度，它的形成过程和具体的内涵，且它仍旧有着“度”的规定，风骨在获得文采的修饰才能获得更加丰富的审美。
　　第三章“复古：复兴古代的价值和建立纯粹的审美价值观”。第一节描述唐朝诗歌的复古背景，通过“复古”的召唤，唐朝成就和实践了一场伟大的文艺复兴。第二节具体展现陈子昂的复古道路，和他的诗歌创作，他获得“雅正”的称誉使他超越了《诗经》之风雅的道德范围，确立了一种新的审美范型。第三节以李白《古风》五十九首为例，具体展开分析李白的诗歌创作与“复古”的关联。李白取得了唐朝文艺复兴最伟大卓越的成就，且以他的诗歌创作确立了一种审美的典范。
　　在横扫中国古典文化的二十世纪，文章的结尾重新提出诗歌的审美对于一个民族内心生活的重要性，希望这篇追溯汉语诗歌的文章对我们当下的审美生活以有益的启示。

关键词：诗歌  风雅  教化  风骨  审美

目录
摘要………………………………………………………………………………1
Abstract…………………………………………………………………………2
导言………………………………………………………………………………5
第一章  风雅：汉语诗歌法度之开端创建……………………………………8
第一节　汉语诗歌的度或法度……………………………………………8
第二节　何谓风雅：诗经的道德解释……………………………………10
第三节　比兴：婉转得体的之间情感状态………………………………19
第二章　风骨：个体审美精神的发展和美之法度的确立……………………25
第一节　个体的彰显和审美的觉醒………………………………………25
第二节　三曹和建安文学的兴起…………………………………………28
第三节　风骨作为汉语诗歌的美之法度…………………………………37
第三章　复古：复兴古代的价值和建立纯粹的审美价值观…………………43
第一节　复古和文艺的复兴………………………………………………43
第二节　陈子昂：走在复古路上的孤独诗人……………………………45
第三节　李白的古风：“风雅之嗣音，诗人之冠冕”……………………51
结语………………………………………………………………………………59
参考文献…………………………………………………………………………61
致谢………………………………………………………………………………62
附录Ａ……………………………………………………………………………64



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　导言

　　在各个文明的开端处，道德伦理和审美艺术就一直处于紧张的争执或内在的微妙张力中。在希腊，为了追逐“至善”、“唯一真理”，柏拉图认为“颓废的诗人”败坏了公民的道德，而主张把诗人驱逐出“哲人王”的理想国。亚里士多德认为悲剧通过激发恐惧和怜悯的情绪，从而产生道德的净化作用。悲剧时代之后的希腊是如此，一神时代的西方神学世界，更是以一个超感性领域或彼岸、天国来引导人们对灵魂的救赎，哲学和艺术统统被等而下之地划入到神学的婢女地位而无其位置。西方世界的艺术总是被摆置到一个极端性的位置上。以至于尼采大呼“上帝死了”之后进行价值重估，反过来重新确立艺术对其他价值方式的至高无上的地位，宣称“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。善和美似乎从来都是水火不相容，没有任何的姻亲可言。
　　在汉语文明的开端处，诗歌艺术处于一种极其微妙的境地中。首先，汉语诗歌自始就没有发生与“理念世界”或“精神世界”的纠葛，而是被划入纯粹的感性领域中。同时，孔子删诗三百，把诗歌纳入到一种政治教化的礼仪秩序中，这既是对诗歌抒情属性的肯定，也是对抒情艺术的约束。《诗经》的篇章不少是从情欲色彩浓厚而极其粗鄙的民歌中遴选而出，而后世的好事者为了使之符合王者教化而附和为后妃之德或思念贤才之类，不一而足。情感的抒发要“发乎情而止乎礼义”。这使得《诗经》解释长期处于伦理教化和审美艺术的两极的争执中。由这种争执或张力而来，产生了汉语诗歌源初发生时的法度——法度从争执或张力而来——这就是汉语诗歌的风雅之法度。
　　风，或风化，在《毛诗》中是一种道德感化的作用。雅，雅正或大雅之声，关联的也是王政之废兴。儒家的礼乐世界，毋宁是一个“道德伦理—抒情艺术”交相感生但又彼此约束的世界，道德和抒情有着共同的情感本体，无情感就无所谓教化，教化的作用就是使情感达到一个婉转得体的之间状态，抒情艺术是通向一个礼乐和谐世界的通道或者过渡地带，礼仪教化有着先行的规定而且也是最终的目的。
　　比兴，与其说是一种修辞技巧，毋宁说是汉语思想的内在要求，汉语诗歌法度的必然要求！比兴，通过外在的物象巧妙寄托，避免了诗歌抒情的直接呈裸，而使人的感性欲求达到一个婉转得体的之间状态。毋使人的情感欲求放在一个极端性的位置——既不禁欲也不是因欲望过度而招致毁灭——而总是在一个之间的情感地带，这是汉语诗歌展现出来的独一无二的思想世界！如此延伸出来的还有“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”这些汉语中独一无二的美妙词语，反映了汉语思想世界的源初独特的经验！
    汉语诗歌从开端借助了浑厚质朴的生命、原始野性的粗鄙感性（郑风的淫奔乃至关雎的色情）——这是生命的“质”，原始的情感之“风”，故曰“采风”——再通过文化之化，以比兴来寄托，使之具有斐然的文采而又婉转得体——这是汉语思想中文质相复的问题——最终确立起汉语诗歌风雅之法度，进而“美教化，移风俗”——原始野性之“风”变而成为教化之“风”。源初的汉语诗歌确实与礼仪教化分不开，这也是通过诗歌表达一种美好政治的愿望。
　　同时，四言句作为汉语诗歌开端的句式，朴素、简洁而婉转悠扬，包含了一种特殊的情感内涵，构筑了风雅之法度的基石。而简洁的四言诗已经展现了汉语之丰盈的无穷可能性，初步体现了汉语的美之法度，汉语本身的节奏和美！加上比兴对美丽形象的激发，与四言的浑融一体，打开了汉语诗歌审美的源泉。
　　而建安诗人在一种忧患情绪下，开始了真正的个体的抒情（《诗经》、《古诗十九首》还都是匿名的写作），所谓文学自觉时代的开始，进入了诗歌王子的角逐。虽然文章仍是“经国之大业”，但更加注重诗歌的精雕细琢，追求审美的愉悦。审美本身有了自足的价值。建安风骨成为一种审美典型的表述，慷慨悲壮是其基本情调。但建安诗人体现的“风骨”不是完全回到诗人内心，置现实政治于不顾，恰恰是满怀慷慨地建功立业，抒发人生意气，壮大胸怀！可以说，“建安风骨”确立了审美艺术与时代政治的新型关系，希冀着以审美的风气吹拂着当时的政治空间，这种欲图改变风俗的愿望主张是从风雅传统中发展起来的，因而，风雅是汉语诗歌历史的大传统，风骨是一种小传统。但风骨与风雅又有着极大的差异，不是礼仪教化规定的姿态了，而是突破这种规定，展现出更为丰富的审美的姿态！
　　风骨的这个“风”，是情感激发之风，与风雅的“教化之风”，虽然有着共同的情感本体，但是在不同的情感场域发出的。后者有着集体性的道德诉求，前者则更强调个体的情感抒发、人生意气的感怀。风骨的“骨”，则强调的是一种审美形象的标准，指向一种文辞的质朴刚健和文体结构的精练得当。虽然它也要求个体人格的独立，但更多是在一种独立的审美领域中，体现了个体审美感受的差异。风和骨的结合，是相互借助和扶持的关系，情感须借助文辞来激发，而文辞必然涵蕴情感，两者是浑然一体的，构成一种美之显象的领域，这是一种形象的眩晕，其中有着它的法度！但已经不是礼仪教化的姿态和规定了。
　　风骨也典型体现了汉语思想的特征，一是它的审美精细化和差异化的属性，不是同一的概念的运动，不是“理念”、“精神”，而就是差异化的生命现象，美的形象；二是它的命名更富于生命的感受，需要我们用心志去把握和追求，从根本上是反概念化的，所以后人欲图用概念来界定“风骨”，则是纷纭繁杂、莫衷一是，当然它还是有着它的法度，那就是生命本身的法度！这是一种“典型”的命名法。
　　建安以后的田园诗、山水诗，甚至六朝绮丽，逐步发展和丰富了个体审美的精神。但是偏于阴柔绮靡。至唐朝陈子昂振臂一呼“复古”，六朝绮丽渐渐褪去，并趋向建安风骨，且指向政治的讽喻。至李白一呼“大雅久不作”，犹似“秦皇扫六合”、“挥剑决浮云”，扫荡六朝绮丽之残余，而独步诗坛之至尊！其功堪于始皇一统中国媲美。
　　陈子昂、李白虽然也想以诗歌来改变政治风俗，李白的古风也被人誉为“风雅之嗣音”，但他们的诗歌主要还是继承了建安风骨以来的个体审美精神，有着纯然的审美属性。是个体王子对诗歌王座的角逐，而非指向群体性的道德教化。（唐朝科举以诗赋取士，但看重的似乎也是诗人的才华，而并不一定是道德优先，诗歌指向生命的壮大，因而造就了黄金的盛唐）。或者，这种纯粹的审美价值观的确立，这种审美风气的吹拂贯通，反过来引导出一种全新的生活伦理，表现为一种盈余陶醉的生活姿势，并最终内化为一个民族的生存信念！尤其是李白以其纵横古今的历史精神和丰盈的诗歌书写，使汉语诗歌的审美精神达至极限，与杜甫一道被人称誉为“古今诗人尽废”。而他的“奇之又奇”，则是因其丰盈的诗歌书写，突破了传统的诗歌法则，而无法给其归类。李白是独一无二的。
　　从风雅到风骨，我们可以看到汉语诗歌是如何从礼仪教化的规定中独立出来，发展出它自身独特的审美精神。这种审美精神在唐朝达到了它的鼎盛。而后世，则是不断以复古来复兴古代的价值观和诗歌法则。风雅，和风骨，我们今人如何还能感受到这种源初的诗歌经验？
　　到了新文化运动之后，虽然发展出了白话诗歌的书写，打开了更大的可能性，但风雅、风骨之传统终归是丧失了，西方文化尚在不断输入中，而新的法度却尚未建立！如何回到风雅之源初经验？这既是汉语诗歌书写与古典续接的问题，更是汉语思想复兴的要求！然而这还是一片思想的空茫之地，须等待我们思想的努力，以期接近古人！
　　思想的舞蹈是回到古人曾经生活歌唱过的地带，步步展现那种美好的生存的姿态。把古人曾经拥有过的，而今人已经遗忘的再也找不到的美好经验和感觉，重新带回到今人的眼前！

　　　第一章 风雅：汉语诗歌法度之开端创建

　　　　　　　　　　　　　　　　第一节  汉语诗歌的度或法度

　　汉语诗歌一直包含了这样一种倾向：诗歌不但可以摇荡性情，抒发个体的情感，而且能够移风易俗，有助于政治教化，即，诗歌如何既是美的，又是善的？

　　这一倾向即是汉语诗歌的风雅之传统。从《诗经》风雅之开端，楚骚之哀怨倾诉，汉魏之五言乐府，到唐朝陈子昂之“兴寄都绝”、“风雅不作”，[1]李白的“风雅之嗣音”[2]，一直到明朝陈子龙“祖述六经，力返风雅”。[3]即使诗歌的道德教化意识大大弱化、审美精神占据绝对优势的情况下，风雅的召唤也不绝于古典汉语诗歌的漫长历史，贯穿了整个诗歌史。

　　诗歌如何既是美的，又是善的——从汉语诗歌的这一基本问题而来，引发了汉语诗歌一个极为关键的命题：这即是汉语诗歌的“度”，如何调节这个“度”的问题。而且，汉语思想也有专门研究这个“度”的思想，即“中庸”的思想。如果说西方艺术主要是对一种极限、界限或极端处境的体验，东方艺术就是徜徉在一种境遇空间的“之间”状态对“度”的把握。而这种执中的姿态或中庸的思想，也是中国人被规定为中国人的根本文化原因。

　　如果说中国人被先天地生活于“天下”或“天地”之间的有限世界，自始就没有发生过与上帝之国、神话世界或任何世界之外的世界的纠葛（六合之外存而不论），即使被人认为玄秘的“天”或“天命”，也往往不过是中国人的道德意志的一种体现，那么，中国人先天地就被规定为在这个有限世界生活的有度之人。有限即为“度”的另一种表述。对这个“度”的适应和把握，可谓中国人孜孜于求一种文化从而被规定为中国人的一种根本动力之一。这也是汉语诗歌法度确立的基础，根本前提。法度，亦即在某个限度上建立法则。

　　任何一种法度都是从一种张力或争执而来，汉语诗歌的风雅之法度源于伦理道德和审美艺术的内在争执，即诗歌如何既是美的又是善的这两者价值观的争执和统一。《诗经》作为风雅之肇始、汉语诗歌之开端创建，已经初步展现了汉语诗歌的美，也的确显示了对国家的政治教化作用。然而，围绕着《诗经》，后人的解释可谓大相径庭，充满了激烈的争辩。这其实也显示了一种法度在源初发生时就包含的紧张情势。

　　纵贯汉语诗歌的漫长历史，我们发现，发轫于汉代的《毛诗》，在审美艺术和伦理道德之间偏于道德教化，形成了一种蔚为壮观的政治学解释。随着汉代大一统秩序和政治教化的瓦解，三国鼎立逐鹿中原时代的来临，个体意识和审美精神也得到唤醒。以慷慨悲壮的“风骨”为分野，个体的审美精神慢慢确立并占据主要地位。在经过漫长的山水诗、田园诗乃至六朝绮丽的过渡后，诗歌的审美精神到李白、杜甫这里达到了鼎盛。虽然唐朝的诗人还不断召唤着开端时期的风雅，如李白诗歌的呼吁“大雅久不作”，杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”，希冀着诗歌为国家带来美好的道德风尚和政治秩序，但这种审美的陶醉姿势早已淹没了这种道德的诉求。

　　汉代的儒士雕凿字句，小心翼翼地诠释《诗经》的每句话，建立了全新而系统的道德解释。这种为“礼”献身和合于“度”的专心致志的生活，形成了一种典型的汉儒精神，为礼崩乐坏后的中国王朝重新树立了一种典范，也为汉朝积蓄了力量，赢得了四百年的王化基业。而唐朝的诗人挥洒笔墨，驰骋想象，放诞而不羁，对世界万事万物作了审美的艺术夸张，为后人树立了一种审美的典范。唐朝借助诗歌的力量扩张了帝国的声势，而最后黄金的盛唐也恰恰败于这种过度的挥霍中。这是法度之丧失。故在道德和审美的两极，汉人长于道德，唐人长于审美。这既是历史精神赋予中国人的不同风貌，也是中国人的对“度”的自觉调试和追求。

　　正如风雅贯穿了整个汉语诗歌的历史，作为一种范型，它也是以一种整体构筑了汉语诗歌的法度，同时也参与建构了独一无二的“中国思想”（所谓“道通为一”）。首先，作为儒家的诗教学说，合乎风雅的诗歌抒情要“发乎情，止于礼仪”，有助于国家的政治教化，从而被纳入到一种礼仪秩序中。这是儒家道德对诗歌抒情规定的一种“度”。其具体的现实功用则是“美刺”，其中也达到了一种非常微妙的限度或境地。虽然诗歌也借助了艺术的形象，但其主要功能却并非通过艺术的观照而达到审美的愉悦，而是通过抒情宣泄实现“美刺”的现实干预。也就是说，诗歌艺术只是提供了一个过渡的地带，以通向一个和谐的礼乐世界。尤其是在毛诗里，《诗经》里的每句话几乎都能获得合乎礼的解释，从而达到一个无可比拟的道德高度。

　　同时，在诗歌的技艺上，不是通过大量的铺陈直言（赋）而是通过婉转寄托的“比兴”，在显和隐之间，使情感的抒发达到一种恰如其分的之间状态，既兴起又节制了人的情感。以四言构成了诗歌节奏的长度，以反复的吟咏来推动且限制诗歌的力度，这其实也是对诗歌感情的限制。这样，汉语诗歌在其开端，通过权衡赋（铺陈直言）与比兴（婉转寄托）的比例，吟咏的节奏之长度（四言）和力度（反复），并要求“文”之修饰和生命之“质”相互协调，使之达到婉转得体恰如其分的之间的情感状态，获得一种文质炳焕的整体效果，从而确立了汉语诗歌的风雅之法度。从此延伸出来的还有“哀而不伤”、“怨而不怒”、“好色而不淫”等等说法，都强调了一种微妙的“度”。这也是汉语诗歌中最为鲜明而美妙动人的地方，是审美的开端和源泉。

　　因而，风雅作为一种整体，在其开端是由它的礼仪教化的政治要求和比兴、四言等的诗歌技艺共同构筑的。从它的礼仪教化而来，必然要求比兴的巧妙寄托和含蓄蕴藉，四言节奏的简洁舒缓、婉转悠扬。而这种特殊节奏和特殊技艺产生的诗歌感情，也培养了儒家温柔敦厚的道德风格。那么，关于风雅之法度的论述也主要从以下两个方面展开：一、何谓风雅：诗经的道德解释；二、比兴：一种婉转得体的之间情感状态；

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[1] 陈子昂著，郭绍虞编．中国历代文论选．上海：上海古籍出版社，2001，119
[2] 清高宗御选．四库全书（1448）·唐宋诗醇卷一．上海：上海古籍出版社，2003，24
[3] 张文恒著．论陈子龙诗学体系中的“真”与“雅”，沈阳师范大学学报．2006(3)，第30卷，111


　　　　　　　　　　　　　　　　　　第二节  何谓风雅：诗经的道德解释


   　任何民族不判断价值，便不能自存；如果它自存，它判断的标准，应当与邻族的不同。

　　一个价值表高悬在每个民族的上面，看吧！那是它的征克的记录。看吧！那是它的权力意志的呼声。

                   　　　　　　　　    尼采《查拉斯图拉如是说》之“一千零一个目的”

　　向更遥远的源头追溯，《诗经》作为汉语诗歌的开端，其诗篇是经过反复的吟唱和遴选——其遴选本身是不断调整诗歌的情感节奏、身位姿势及其蕴涵的价值观的过程——最后才确定为经典，成为汉语诗歌的源泉式的作品，并融入到汉民族的血液中，塑造了中国人的文化性格和价值观念，那么，我们可以感受到汉语诗歌原初发生时包含的紧张情势，是容纳了不同的源头和不同的价值观的——如《诗经》有十五国风和正风变风之分——最终才从多种价值观的遴选中整合成为一种范型，符合儒家的礼仪教化的观念。所以，我们并不奇怪，后人在对《诗经》的解释中各执一词，发生了激烈的争辩。即使在我们今人看来，那所谓经过删减、合乎风雅而高度文明化的《诗经》，仍旧不乏情欲色彩浓厚甚至极其粗鄙的诗篇。这部统一冠之以《诗经》之名而归于儒家经典的诗歌总集，其实包含着巨大的价值差异性！

　　而从先秦到汉魏的漫长历史中，在个体精神尚未充分发展及现实急迫的情势下，中国人的族群生活最重要的内容乃是政治，所谓的“泛政治化”——当然这个政治与我们今人理解的政治是不同的——而政治中最重要的内容又是伦理教化，那么，我们并不奇怪，诗歌作为一种悠久的抒情方式，与其结合得最早的是政治，是道德教化，所谓的“诗教”，而非“超越功利”的充满个体情趣的审美。诗歌一开始就被赋予了宏大的政治使命。所以，我们也就不会惊讶，被人不断注解乃至建构成一个宏大体系的毛诗，根本就不是一部教导我们如何审美的美学著作，而毋宁是一部洋洋大观的政治学文献，如《诗大序》说的，是“正始之道，王化之基”。从这部注疏诗经的著作中，我们的确可以一窥古人政治教化的面貌。

　　我们甚至认为，把诗歌这种高度精神化的产物纳入到礼仪教化的政治秩序中，并被赋予了独一无二的神圣使命，这正是所谓的中国礼乐文明高度成熟的象征。我们更有理由为“中国是一个诗歌的国度”而感到自豪。作为诗歌与政治结合的产物，《毛诗》极大地发扬了《诗经》的教化作用，乃至动辄把本属于男女爱情的诗歌附和为后妃之德或思念贤才直至发挥到极至，我们也就不足为怪了。一切都已经道德化了！而在进入了世界历史进程的所谓的全球化时代，今人把诗歌践踏到脚下，目诗人为疯子，更遑论把诗歌提升到有助于伦理教化的高度，这正是古老的中国礼乐文明危亡的征兆，是中国人精神败坏而极端粗俗的表现。

　　发轫于先秦而在汉朝达到一个高潮的《诗经》解释，诚然是一种极端道德化的解释，是一种巧妙地和政治结合的表现，那么，我们需要思考的是，诗歌作为一种抒情，是如何被纳入到礼仪教化中的？诗歌如何具体体现它的教化功能的？诗歌又如何体现了儒家的道德观？这种道德观到底又是何种价值观，而成为各种文化中极其独特的价值观，并使中国人成为中国人的？

　　我们试着先从两方面来考察诗歌之源初发生：

　　一是《诗经》的国风和小雅中绝大部分诗歌是民间歌谣，《诗经》之开篇就是极其平常的男女爱情的诗歌，用我们今天的话，也许可以说“真正的诗歌来源于人民”或者“好诗在民间”，但细细看去，这些诗歌的确是并不怎么“高雅”的俚俗民歌，反映的就是旷男怨女的心声。那么这些民歌又如何合乎风雅，入乎经籍？而这又正说明：古代中国的教化，并非一开始由高高在上的圣人确立一套神圣的道德法则，而就是从最日常的生活入手，扎根于大地的，充溢着人的性情和感性色彩。用以教化人民的诗歌正是来自“人民的心”，真正教化人民的归根结底还是人民自身。那些先知先觉的“圣人”不过起了一种中介和引导作用，所谓圣人“缘人情而制礼，依人性而作仪”[1]。如果说西方的诗歌大多开始于“神话”，中国人的诗歌则开始于“人话”。

　　二是《诗经》写作的匿名性。除了极少部分诗歌能够考证出其作者，绝大部分是省略作者的。我们说诗经中的诗歌源远流长，很多作者因为年代久远而无从考证了。但可以肯定，一首诗歌必定有一位最早的作者，而后在此基础上经过反复的吟唱和删减才确定，个人的色彩渐渐淡化了。我们说这是一种集体创作，匿名创作，区别于日后大量涌现的个体写作。而正是这个众口传唱和最后遴选的过程，剔除了过度个人化的成分，确立了符合儒家礼仪价值观的一种范型。这也是汉语诗歌法度艰难确立的过程。而后毛诗的解经者又充分发挥想象，反过来在匿名化的诗歌后对号入座，附加一些具体的人和事，使这种范型更加具体和形象化，比如时不时标举一下文王或者周公，这个时候他们已经是被典型化的道德符号了。只有经过如此匿名复又附加名号的一个过程，诗经才能作为教化人民的典范。也只有这种集体创作的诗歌才能成为日后世世代代教化人民的经典：那种个体创作的诗歌，虽然能够被欣赏和模仿，却并不能入经籍。看来，这种“树立典型”的做法是由来已久，早就在诗经时代之前就已经确立了。这也是汉语思想的范例或例子式的逻辑。

　　如果诗歌一开始不过是原生创发的，素朴抒情的，带着原始的野性气味，而且经过了漫长的删削和遴选，才成长为诗经后来的面貌，那么它又是如何进入儒家的教化空间？亦即，诗歌如何找到它的伦理根据？

　　我们试着从中国悠久的“诗言志”[2]传统入手。诗言志，用我们今天的话说就是：诗歌表达人的心志。这是一个非常简洁普遍的堪称哲学式的表达。毛诗对这句话又作了一个发挥：

　　诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。      《毛诗序》[3]

　　心志之为心志，就是因为它是蕴藏在心中的意志。而诗歌毕竟又区别于一般的言说，是有它自身的节奏和法度的，在字形上，古文“诗”的半边是手持某物，即是作为法度对制度的掌控，所以，我们又可以从诗言志延伸出：诗歌是言说的法度。即如上言“发言为诗”。人的内心藏有一个世界，诗歌也是打开一个世界，这两个世界是通过语言通达的，我们还可以用更加哲学化的语言表达：诗歌是世界的语言生成[4]。除了对言说法度的强调，“诗言志”本身是一个极其普遍的说法，并没有一开始就与特定的儒家伦理联系起来，也就是说，并非如后人解释的：诗言志表达了儒家的道德理想。《诗三百》不可能一开始就篇篇表达了儒家的礼仪价值观。当然，最早的诗言志也没有追求什么美学理想。源初的诗歌不过是表达了每个人都有的意志、情感甚至情欲。诗歌就是诗歌，是最切近生命的言说方式，最质朴的抒情方式：

　　情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。                     《毛诗序》[5]

　　这里强调了情感对诗歌的发起作用，诗歌是由情感带动的。世界的到来总是伴随着一种情绪的发生。情感流荡无形，但又可以时时刻刻感受到，如风的吹拂流行。因而情感的存在是普遍的。这就是后来所谓的中国文化中的“情本体”。诗歌与情感的关系就更加密切了，我们也可以说，诗歌从根本上是为了抒发人的情感。古今中外，概莫能外。只是中西方对待这个情感的态度有着极大的差异。柏拉图就因为“颓废的诗人”败坏了公民的道德而主张把诗人驱逐出哲人王的理想国，因为情绪的发生扰乱了世界。而中国文化一开始就十分强调这个情感的作用，如何引导和调节这个情感。

　　如果说“诗言志”用最哲学化的方式表达了诗歌的发生结构，那么情感就是这个贯穿这个发生结构的“本体”。对情感的肯定，但又不是毫无节制，而是形成一股缓缓有序的流，这几乎构成了中国礼乐文明的内在基调。“兴于诗，立于礼，成于乐”[6]，诗歌对情感的起兴作用是居于首位的，其次要经过礼的中节、节制，最后在一片和乐中获得教化的成功。同时这个情也与汉语思想其它的几个范畴发生关联。譬如“诗言志”，其中的“志”作为有所意志意愿的趋向，总是包含着情感的发生。所以，我们有时也说“情志合一”[7]。而儒家的道德从根本上来也是对情感有所节制、调节，使之处于一种微妙的之间状态，所以，我们甚至认为中国人的道德就是有所节制调校的情感，道德本就是因情而生，而不是如西方“至善”的理念禁绝了情绪的发生。从根本上来说，儒家的礼仪教化就是围绕着情感而展开，是对情感有所调节。诗歌艺术作为情感的载体，是通往儒家礼乐和谐世界的过渡地带或通道。

　　情感的发生带来了世界的“风”。风的流荡吹拂和浩淼无形，譬如人之情感的激发兴起，但并不在世界中留下踪迹，需要通过语言来显示。汉语诗歌以风之流动激扬指称了情感的激发和感发，风即是“情感”。这也是汉语思想的典型命名法，一种切近生命感受的形式指示，反映了中国人的形象和跳跃思维（也体现了汉语思想的反概念化倾向！）。由于中国人的道德也是有所节制和调节的情感，所以道德也具有一种微妙而强大的感化作用，被称为“风化”，有一种道德的风！如：“君子之德风，小人之德草，草上之风必堰。”[8]

　　风，风也，教也。风以动之，教以化之。         《毛诗序》

　　在郑玄的笺中，“上风是《国风》，即诗之六义也。下风即风伯鼓动之风，君上风教，能鼓动万物，如风之偃草。”[9]可见，古人显然是受了自然之风吹拂万物的暗示作用，而认为诗歌蕴涵的情感能够感化他人，它的惊人作用甚至可以“动天地、感鬼神”。如果说诗歌真的有一种教化作用，这的确是一种最好的教化，因为诗歌的力量能够催化他人的感情！而毛诗为了符合儒家的礼乐价值观，对“风”作了如此极端政治化的解释：

　　风训讽也，教也，讽谓微加晓告，教谓殷勤诲示。[10]

　　似乎诗歌是给人讲一些道理的，成为一种极其巧妙的论说工具，而且“讽”和“教”有着极其细微的区分！诚然，诗歌具有一种和风细雨的感化作用，让人如沐春风如润细雨，但并不直接说教，而是以情动人，对人的情感有所调校和雅正。当然，这里的委婉动人的教化方式，也有着和风吹拂的效果。这是汉语思想里独特的训诂方式，一种跳跃的联想方式。从情感之风向道德之风转化。

　　这些古代的儒者坚韧而虔敬地相信，一种崇高的道德能够使人得到教化，教而化之！化——这是汉语思想中独特的现象。如何化之？在西方的哲学家柏拉图那里，因为现象界里的意见杂陈，相互争执，转而追求一种“至高善”的理念世界，希冀着一个理念世界拯救纷乱的现象世界，但这种脱离大地的方式只不过显示了世界的分裂。而中国的儒者坚信君子的道德之风能够感化人民，“如风之偃草”。因为风也是一种气息相通，需要一个敞开的场域空间让其通达，故尔感化的前提必定是世界的通达，心灵的相通，“感而遂通”。否则，即使君子之风再如何强盛，必定也是感而不化。在儒家的世界里，就有君子与小人的区分，形成两极的分化，这显然是感而不通、风而不化的结果！

　　随着世界之“风”从情感领域向道德领域的转换，风的道德内涵的逐步扩展，风的基本词语的蔓延和繁殖，一个欲图把诗歌纳入其间的教化空间正在生长，一种极端政治化的诗经解释开始露出端倪，原始野性之风向着文明教化之风转化！

　　其中，情感的兴起和感通，调节和催化，构成了诗歌教化成其教化的本体论基础，是诗歌能够被纳入教化空间的原由！

　　如果风有一个从自然之风，向情感之风、再向道德教化之风转化的过程，而雅的出现则直接与政治关联起来——“雅者，正也，言王政之所由废兴也！”这样，原本作为阐释一部诗集的序言，通过对风、雅的基本词语的延伸解释，再到颂、赋、比、兴等的政治学解释，从而完成了一篇出色的政治学文献的序幕！甚至通过它的解释和发挥，原本的诗经三百也成了严格按照政治学逻辑编排的政治文献。

　　风，言贤圣治道之遗化。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌於媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。[11]

　　当我们惊叹毛诗巧妙地把诗歌和政治结合的同时，我们进一步思考，风和雅的关联如何？风和雅的这种关联又体现了古代的何种政治思想？

　　是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，行四方之风，谓之雅。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《毛诗序》

　　风和雅有着先后的顺序，雅承风而来，被训为正，这是一个渐渐调整身位姿态的过程。风虽然是世界普遍的风，但雅才是更高的追求目标。诗歌之风是一种个体的抒情，而政治上的风是政教之初，因为政治首先是落实到每个个体的；诗歌之雅是从私人空间转向公共空间，而政治上的雅是歌咏王政，关乎着天下废兴。这里面有从诗歌领域到政治领域的对应转化关系。从风到雅，从一方到四方，从一国到天下，这里有着古典中国宏伟壮观的天下思想！

　　　　一国之政事善恶，皆系属於一人之本意，如此而作诗者，谓之风。言道天下之政事，发见四方之风俗，如是而作诗者，谓之雅。言风、雅之别，其大意如此也。“一人”者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人心，乃是一国之心。诗人览一国之意，以为己心，故一国之事系此一人，使言之也。但所言者，直是诸侯之政，行风化於一国，故谓之风，以其狭故也。言天下之事，亦谓一人言之。诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风。所言者，乃是天子之政，施齐正於天下，故谓之雅，以其广故也。风之与雅，各是一人所为，风言一国之事系一人，雅亦天下之事系一人。雅言天下之事，谓一人言天下之事。风亦一人言一国之事。[12]

　　风言一国之事，雅为天下之事，颂告神明以成功。《诗经》以风、雅、颂编排，不知道古人最初出于何种思考，似乎这里有着严格的政治逻辑。我们大致可以确定：风大多是个体抒情的民间歌谣，带有各个地方的风俗色彩；雅则更多关乎当时的公共事务，政治色彩较浓；颂则是具有史诗性质的气魄宏大的民族颂歌。这里有着由小到大的过程。总体而言，诗经以充满个体抒情色彩的风、雅居多。虽然古代中国有一种悠久的天下政治传统，但从诗经里，我们似乎正好看到了这种地方的差异性，弥漫着不同的风——古代的国，并非现代意义的民族国家，而是“地方”。也许，“天下”和“地方”，自古以来就包含了既相辅相成又充满张力的紧张政治情势。

　　在经历了漫长的邦国聚居的历史，尤其是春秋战国长期的征战局面之后，随着秦始皇第一次使用武力统一了天下的边界，直至汉朝独尊儒家的文化时代的来临，汉代儒士受到这种时代精神的鼓舞，似乎天下政治的理想真的就要实现了！汉代儒士注解诗经，就是给源初的诗歌赋予全新的政治秩序意义，甚至可以说，就是以天下政治的思想重新解释并统合地方差异性的诗歌，以回应时代的精神。这也是中国历史上升时期的精神！   

　　深入风和雅的关系，我们发现，风和雅的内在关联正好说明了古代中国天下与地方的政治关系。风是地方之风，雅是天下之正。但雅并不是与风截然相反，而就是有所调校的雅正的风，“六义皆名为风，以风是政教之初，六义风居其首，故六义总名为风”。[13]与之对应，天下是建基于地方的天下，无地方则无天下；地方又是天下之地方，向着天下敞开且受天下指引的地方。在中国的古典政治中，政也被训为“正”，政治被理解为“各正性命”的过程，首先是自正性命，即把个体归还给个体，把地方归还给地方，充分体现地方的差异性，“随风设教”，以尽其性。在诗经中，我们就看到了各国“风”的源初差异性，即使被认为“淫奔”的郑风，也有其位置。同时，天下政治又不仅停留在“风”的基础上，而是有所垂范，通过建立范型以正天下，这是一种范导式的政治。比如，居于首位的“周南”、“召南”，被称为“王者之风”，为文王作诸侯时但有王者之化的“风”，这是风化的政治。而雅则“总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风”，是一种更广大雅正的风。而且雅也有小大之分，因政教小大不同而称为小雅、大雅。从这种解释中，我们看到了建基于地方而囊括天地的广大无垠的天下图景。[14]

　　风、雅、颂同为政称，而事有积渐，教化之道，必先讽动之，物情既悟，然后教化，使之齐正。言其风动之初，则名之曰风。指其齐正之后，则名之曰雅。风俗既齐，然后德能容物，故功成乃谓之颂。先风，后雅、颂，为此次故也。一国之事为风，天下之事为雅者，以诸侯列土树疆，风俗各异，故唐有尧之遗风，魏有俭约之化，由随风设教，故名之为风。天子则威加四海，齐正万方，政教所施，皆能齐正，故名之为雅。风、雅之诗，缘政而作，政既不同，诗亦异体，故《七月》之篇备有风、雅、颂。[15]

　　毛诗反复强调了风、雅、颂是不同的政体，而且这是一个教化渐积的过程：风是政教之初，雅则齐正万方，直到颂告其成功。

　　从诗歌之风雅，到政治之风雅，在建立起一种天下政治的图景后，毛诗进一步从礼仪等级出发，做出更加细致的伦理归类，有所垂范有所批判，有所褒扬有所贬刺。这是“变风变雅”和“美刺”说的成立。凡不符合风之礼仪法度的，势必就是变风；凡不符合雅之礼仪法度的，势必就是变雅。而有着风雅之法度的政治，就要被歌颂美化；而颠覆了风雅之法度的政治，就要被讽刺！这体现了汉儒对风雅之法度更加细密化的努力，一种对“度”的小心翼翼的把握。

　　但是，这个肇始于毛序、繁茂细密于郑玄孔颖达的风雅正变说，在具体的诗篇上并不能得到完美的解释，以致引起后人纷纭不已的质疑和争执。因为正与变的界限不能清晰界定，诗歌的正变与时代的盛衰不能得到确切的对应，诗歌的作者和创作年代都还是问题！而欲给每篇诗歌判断价值而形成系统的“美刺说”，也更多牵强附会之处。宋代的大儒朱熹一针见血地指出：

　　大率古人作诗，与今人作诗一般，其间自有感物道情，吟咏情性。几时尽是讥刺作他人?只缘序者立例，篇篇要作美刺说，将诗人意思尽穿凿坏了……今人不以诗说诗，却以序说诗，是以委曲牵合，必须如序者之意，宁失诗人之本意不恤也，此是序者大害处。[16]

　　我们反过来看，如果《诗经》里确有如此多的变风变雅，以及讥刺他人的诗歌，那么，我们对诗经的源初面貌进行一番还原，正好看到了：诗歌三百原本就没有统一的价值准则，而是置于不同的生存处境，喜怒哀骂，舒展愤懑，倾吐着不同的心声，表达各式各样的价值观！否则，汉代的儒士完全可以直接编撰出符合儒家礼仪价值观，全是正经和颂歌的《诗经》嘛！

　　而正是在一种天下政治图景的召唤下，我们又看到了汉代儒士欲把诗歌纳入礼仪教化空间，建构一个无所不包的学说体系的努力，从而形成一种放之四海皆准的“普遍价值”。而风雅正变说，美刺说正好是对风雅之法度的完善补充，否则其学说必然出现不可弥合的“逻辑”裂缝，无法解释并裁判诗经中原始粗鄙、芜杂不齐的“另类诗歌”。我们认为，虽然汉儒在对《诗经》的史料考证中表现出来的牵强附会基本不可信，但他们建构的理论体系却几乎是无隙可击的，值得尊敬的！而一旦我们还原诗经的本来面貌，则诗歌的本来价值和儒家的礼仪价值势必又要出现激烈的争执！

　　我们再次重复前述汉语诗歌的这一传统：诗歌不但可以摇荡性情，抒发个体的情感，而且能够移风易俗，有助于政治教化，从而形成了汉语诗歌的风雅之法度。而《诗经》的“美刺说”，则是诗歌从精神领域进入现实领域，积极干预政治教化的一个突出表现，具体体现了诗歌的教化功能。

　　上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《毛诗序》

　　政之善恶皆在于诗……诗者志之所歌，歌者人之精诚，精诚之至，以类相感。诗人陈得失之事以为劝戒，令人行善而行恶，使失者皆得是诗，能正得失也。普正人之得失，非独正人君也。[17]

　　如果我们相信，在一个上下四方的政治空间内，诗歌就像吹拂贯通的风，君王可以用来能够感化下面的人民，而人民也可以用来委婉地讽刺行为不当的君王，从而改善了政治教化；诗歌既可以用来赞美善行，也可以用来讥刺邪恶，从而正人之得失，那么，我们认为，诗歌打开的这个上下沟通的教化空间，消解了人与人之间的差异造成的隔阂、冲突乃至暴力，好比是今人津津乐道的政治共同体的“公共空间”，从而成为古代中国最为文明化的精神空间。人们通过创造诗歌来参与政治，褒贬美刺，改善风气，齐正天下。作为一种精神化的产物，诗歌诚然不能替代现实中的政治，但却又是实现政治的更高级的形式，“参其诗之美恶，验其时政得失”，[18]“人君行之则为兴，废之则为衰”。[19]这也许就是所谓的中国礼乐文明之独特性所在吧！

　　让我们再次回到悠久的“诗言志”传统。在漫长的先秦时代，邦国散居，征伐不已，人们没有也无须遵守一种共同的价值观。在诗言志的最初阶段，诗歌不过是表达了一些劳人思妇的想念，旷男怨女的爱欲，战士戍卒的哀叫，下层奴隶的讥刺，落魄贵族的叹息等等，各种粗犷的声音竞相号叫，呈现为一些支离破碎的章句碎片，而且表现得极其粗鄙不文。

　　而到了天下一统、囊括四海的汉朝，面对这些断裂的互不关联的诗歌片段，汉代的儒士小心翼翼，字斟句酌，发挥想象，甚至不惜牵强附会，把它们缝合成一个意义连贯的整体，赋予它全新的价值秩序，并注入时代的历史精神，于是诗言志聚集为一个民族的内在意志，强化为一个帝国的赫赫声威。然后再通过礼仪教化，把这种意志落实到民族生活的细节中。这种极端道德化的姿态乃至显得迂腐的努力，诚然让人觉得可笑，但却内化为这个民族虔敬而坚韧的信念，一种为天下政治献身的道德理想。这种节制的道德，弥散在生活的每个细节，足以为后世法，也为汉朝赢得了四百年的王化基业。这就是一种典型的汉儒精神，也是一种政治之风雅法度的意义所在。

　　通过这么一个还原解释，从悠久的“诗言志”而来，我们认为源初的诗歌不过就是一种言说的法度，一种最质朴的话语方式、抒情方式。作为一部编撰的诗歌总集，诗经既没有发展成充分的审美艺术，当然也不是一部极端政治化的文献；或者，我们今人可以把诗经当成一部抒情的诗歌艺术，而古人也可以把诗歌与政治结合起来，成为礼仪教化的一部分。它是原生创发的，质朴未凿的，等待着开辟出新的领域。既然古人对诗歌作了一个极端政治化的解释和定位，我们就应该把它从礼仪教化中还原出来，独立出来，成为一种纯粹的审美艺术，恢复诗歌的本来使命。诗歌有其自身的法度，包含了中国人的历史天命，是民族共同意志的体现，而不仅是个人审美趣味的玩赏和内心世界的独白。诗言志不仅可以抒发个体的感情，也能表达宏伟的民族意志。在古代它承负着儒家的教化使命，而随着它对礼仪教化姿态的突破，渐渐与新的审美价值观结合起来，它就会创造一种令人惊叹的陶醉的艺术世界，一个道德的民族，就成长为一个擅长审美的民族！

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[1] 司马迁．史记·礼书．长沙：岳麓书社，2003，117
[2] 最早见于《尚书·虞书》。郭绍虞编．中国历代文论选．上海：上海古籍出版社，2001，1
[3] 子夏著，郭绍虞编．中国历代文论选．上海：上海古籍出版社，2001，30
[4] 参考夏可君的博士论文《世界的语言生成——与海德格尔一起看世界》。尚未出版。
[5] 子夏著，郭绍虞编．中国历代文论选．上海：上海古籍出版社，2001，30

后文有引自《毛诗序》的，皆在文章右下脚注明。

[6] 孔子著，郭绍虞编．中国历代文论选．上海：上海古籍出版社，2001，11
[7] 孔颖达在《左传正义·昭公二十五年》：“在己为情，情动为志，情志一也。”
[8] 孔子等著，朱熹注．四书集注·论语·颜渊．南京：凤凰出版社，2005，148
[9] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，六
[10] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，六
[11] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十三
[12] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十九
[13] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十六
[14] 关于“天下思想”，可以参考当代学人陈贇的著作《天下或天地之间：中国思想的古典视域》。

陈贇著．天下或天地之间：中国思想的古典视域．上海：上海书店出版社，2007
[15] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十九
[16] 朱熹著．朱子全书（17册）·朱子语类卷80．上海：上海古籍出版社，2002，2748
[17] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十一
[18] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十九
[19] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十九


　　　　　　　　　　　　　第三节  比兴：婉转得体的之间情感状态

　　东方属阴。
                                海子《寂静〈但是水，水〉原代后记》[1]

　　比显而兴隐。

                                 孔颖达《毛诗正义疏》[2]

　　我们认为，风雅之法度作为一种整体，在其开端是由它的礼仪教化的政治要求和比兴、四言等的诗歌技艺共同构筑的。从它的礼仪教化而来，要求比兴的巧妙寄托和含蓄蕴藉，四言节奏的简洁舒缓、婉转悠扬。而这种特殊节奏和特殊技艺产生的诗歌感情，也培养了儒家温柔敦厚的道德风格。

　　当我们从毛诗的极端政治化的解释走出来，我们以为，诗歌既不需要为了求得它的现实意义，而对诗歌做如此过度政治化的解释；也无须为了追求一种纯粹审美的意义，而完全排斥礼仪教化的要求。当然，在汉语诗歌史上，作为审美的诗歌和教化的诗歌，总是相互影响和彼此难分了。也正是如此，诗歌才在这个民族的生活中显得如此重要而难解难分，深刻影响到了我们民族的性格深处。或许我们应该学习下古人，取其中道，保持不偏不畸，让他们永远互相发生影响。

　　作为一种诗歌的技艺或艺术手法，比兴的运用和四言的节奏最普遍地构筑了风雅之法度。也正是比兴和四言的大量运用，使得诗经具有审美的价值。比兴生发了大量美好难忘的形象，四言则赋予诗歌以形式美感。比兴深刻地影响了我们民族的思维习惯，委婉而曲折；四言则长久地规定了我们说话的节奏，舒缓悠扬，简洁有力。

　　人们常常说，古典汉语诗歌表现了中国人含蓄的性格，这主要是通过比兴来实现的，但把比兴解释为比物连类、托物寓情亦或现代的象征主义等等，这只是一种同义反复。所有的这些解释得到的结果不过是一种外在的表现方式，含蓄也只是这种性格的外露。这还没有触及到比兴发生的根由。含蓄也有含蓄的道理呵。毋宁说，比兴本就是汉语思想的内在要求，是中国人对最自身处境的一种反应。我们以为，必须从汉语思想的源初发生，从一种民族习惯的根基处，才能更加有力揭示比兴的发生机制。

　　二十世纪一位诡谲而早逝的天才诗人曾经写道：“东方佛的真理不是新鲜而痛苦的征服，而是一种对话，一种人与万物的永恒的包容与交流。……我追求的是水……也是大地……母性的寂静和包含。东方属阴。……这一次，我想借水之波，契入寂静而内含的东方精神。” 但中国不是有句很古老很哲理的话“一阴一阳谓之道”，而且强调“刚柔并济”吗？但我们的诗人为什么说“东方属阴”呢？真是太诡异了！

　　“东方属阴”，这显然是相对于西方的精神气质而言的！为了不至于陷入中西文化比较的泥潭中，但又为了更好地显示中西方思想的差异，从而更好地看到东方精神——或汉语思想本有的特征，我们不得不对中西方思想作一个简单的追溯或指示。

　　从希腊哲学的开端，西方精神就被一种“逻各斯中心主义”所支配，一直发展到真理就是存在知识的确定性，乃至被科学的真理所统治。这种追求世界同一化而消除现象差异性的努力，带来的是精神的强力乃至暴力，或者，这种“理念世界”和“现象世界”不可弥合的分裂，一开始就给西方人的思想打上了一种“对峙”或“对立”（两者有待区分）的标记！直到海德格尔对西方精神世界的拆构和激活，到德里达等等哲学家对这个科学神话的解构等等，世界才回复到它的现象学的本来面貌，但这仍旧不过是表现为对原有世界解释的强力反弹。反映到艺术上，最初的希腊悲剧也由一种强力精神主导，是源初的现象世界或者诸神世界的争执，剧情情节的发展呈现为鲜明的三段式，似乎一切事件都有着清晰的脉络，并表现为一种最终的目的论，甚至为了追求一种“终极意义”而带来毁灭性的震撼力量。我们认为这种精神气质来源于西方人的极端处境或绝境。

　　但东方精神却是完全不一样的，似乎并不追求“真理”，乃至完全没有明晰性可言。艺术世界的视域是不那么分明那么真切的。我们认为这是和中国人的两间的、之间的即非极端性的处境有关。从这种之间状态伸展、变化和游戏的敞开境域而来，一方面中国人的精神世界不是那么一目了然的，没有绝对的界限，而是瞬间万变的，甚至隐藏着的；另一方面则是中国人对这种生生不息的变易异常敏感，于是就有中国人对“度”的一种把握，不是科学数理式的度量，而是表现为一种感性触觉式的感受和权衡、权宜。一旦中国人被置于一种极端性的处境时，即自我调试而进入一个更敞开通达的生存境域，这也是中国人的变通的思想！所以，我们认为，如果说西方艺术主要是对一种极限、界限或极端处境的体验，东方艺术就是徜徉在一种境遇空间的“之间”状态对“度”的把握。这正是中国艺术的独特甚至优势所在。

　　因而在汉语思想里，我们看到的，不是如西方文化中那样清晰明朗的真理世界，而是显现又隐藏、似乎交织着阳光和阴影的世界地带，而且随时易变着，需要诗人用心志去感受，触感到这种变化的“度”。在汉语经典里，存在着大量先言它物、再称己意的所谓比物连类的例子，以通达中国人的“道”，就比如我们经过一条曲折隐微的路，才达到世界目的地，获得“真理”。所以我们并不以为“比兴”仅仅是一个特殊的例子，而是在中国文化中有其存在的土壤，是一种普遍的现象！只不过在诗歌中，比兴成为这种现象中的一种范例。

　　如果说比兴从根本上是汉语思想的内在要求，那么，通过外在的物象巧妙寄托，比兴首先是为了适合诗歌之情感的节制或亦显亦隐，使人的感性欲求达到一个婉转得体的之间状态，而不至于太过直接呈裸：

     比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托谕。

                                               刘勰《文心雕龙》[3]

　　人有不可已之情，而不可不直陈于笔者，又不能已于言：感物而动则为兴，托物而陈则为比。

                                                吴乔《围炉诗话》[4]

　　叙物以言情，谓之赋，情尽物也；索物以托情，谓之比，情附物也。触物以起情，谓之兴，物动情也。

                                               王应麟《困学纪闻》[5]

　　诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寄托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。

                                               李东阳《怀麓堂诗话》[6]

　　仍旧是“情本体”起着内在的主导作用。在先秦时代，当初民的情欲还表现得相当粗鄙的时候，我们的诗人已经发明了比兴来巧妙寄托，这不能不说是中国礼乐文明成熟的突出标志。或者惟当初民的情感表现得异常热烈而真挚，诗人更加懂得以比兴来节制和恰当隐藏。随着后人考证方法的发达，人们发现诗经中的很多兴体就间接与人的性欲相关，这就是所谓的“隐语”。我们不能不赞叹诗经时代的人们想象之发达，手法之高明！这不是说明古人太过原始粗鄙，相反说明古人渐渐获得了一种教养的法则了！而近世的好事者动辄从有关联的事物中挖掘埋在深处的情欲乃至“性”，反而不懂得古人的巧妙寄托，显得粗俗而没有教养！

　　赋之言铺，直铺陈今之政教善恶者。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。[7]
                              

　　风雅之法度一开始也与政治的礼仪教化密切关联，比兴并不只在艺术的领域发生。虽然汉代大儒注释经籍时，发挥想象，对一切现象都做了极端政治化的解释，但并没有脱离中国人固有的思想方式，恰恰相反，他以他出色的政治学解释，指示了比兴一些根本性的特点，并以此证明他自己是一个真正的中国思想家。省略他叙说的政治话语的具体细节，可以看到，比兴的一个基本特征是，当我们不能以言语直接获取世界之“真理”时，就采取迂回绕道或取道它途的方式，以具体的例子或例证委婉叙说，通过语言之途同样到达了世界目的地，获得我们需要的“真理”而无损于世界的完满，所谓“殊途同归”。这也是避免过于梗直暴露的言说方式而导致世界的暴力，我们甚至可以说，比兴就是一种温柔的言说法则。海子说：“东方属阴。”这与东方人所谓的含蓄内敛、温柔蕴藉有着密切关联。

　　比者，比方于物。诸言“如”者，皆比辞也。……兴者，托事于物。则兴者，起也；取譬连类，起发己心。诗文诸举草、木、鸟、兽以见意者，皆兴辞也。……比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居兴先也。毛传特言兴也，为其理隐故也。[8]

                                                孔颖达《毛诗正义疏》

　　世界的发生需要语言形式的指示。如果我们认为汉语思想自始就没有采取概念的抽象以获得“真理”，而是以形式指示的方式来显示世界，那么，汉字作为象形文字本身就是天然的形式指引，带着大自然形象的原始气息。在汉语诗歌中，赋、比、兴都是形式指示的一种，以不同的方式来显示世界。赋作为铺陈直言的方式，比兴作为假借它物的方式，世界呈现过渡的变化正是赋、比、兴的形式指示带来的区分，这是中国人的亦显亦隐、交替变化的游戏场域！仍旧是汉语思想的“度”的把握。“比显而兴隐”，则揭示了它们更加微细的区分和特征，其中有着“度”的微妙变化。这正是区分比与兴的关键索引句，也指示了汉语思想善于隐藏的特征，“真理”本身就是以遮蔽自身的方式发生的。这与海子的“东方属阴”有着某种呼应。

　　比兴使诗人的抒情达到婉转得体的之间状态，同时也生发了大量美好难忘的形象。正是比兴的发生，打开了汉语诗歌审美的开端和最初的源泉。出于诗歌抒情的内在要求，我们看到，比兴的诗句几乎遍布诗经，那些具有审美价值的不是那些直接铺陈的句子，正是具有寄托内涵的比兴句。当诗歌起兴的时候，必定是经过想象的美化而产生如许美丽动人的形象。简言之，人的内心深处的欲望因为巧妙的修饰而得到升华了。这样，诗歌既能使人获得感官愉悦又具有了审美价值。我们以诗经的开篇稍作阐释：

　　关关雎鸠，在河之洲；
　　窈窕淑女，君子好逑。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《关雎》

　　成双的性行和谐的雎鸠，居住在中间的河洲，发出和悦的鸣叫——这是自然呈现的世界。这与诗人内心欲图表达的，尚未发生某种关联，世界的发生似乎带着一层朦胧的面纱，这是一种“隐”，但已经生发了美好的形象，诗歌的起兴激发了一种快乐的情绪。直到“窈窕淑女”的出场，才慢慢揭开了隐藏的世界的面纱，君子与淑女的配对，与前面的雎鸠关联起来，世界才由隐到显。这是相关意义的相互激发，雎鸠到淑女的形象转换带来了美的显现，这也是最初的和谐。这样的亦隐亦现的世界的交替出场，伴随着对偶的四言节奏的朗朗上口，这是诗歌审美中最为中国化的出场，揭开了中国礼乐文明中美丽动人的最初一幕。

　　比兴打开了汉语诗歌审美的想象力，也带来了隐藏与显现交替出场的和谐世界。同时也带了一种奇特的情感效果：
　　　　《关雎》乐而不淫，哀而不伤。
                                                 《论语》[9]

　　这些汉语中独一无二的词语，显示了汉语诗歌中最为美好的源初经验！……而……，……而……，这种特殊的词语在中间由“而”来转折，这在汉语世界中有着何种特殊的思想内涵呢？我们认为，正是这个“而”字指示了汉语诗歌中的“之间”情感状态，显示了一种转身，一种身位姿态的调整，而不至于陷入西方文化中的绝境。（“而”在汉语中本身即是转折的意思）。这个“而”也呈现了中国人的感情不断中节的过程，总是在即将超过一个“度”的时候，节制自身，从而不断击中那一瞬间的美好感受。这也是诗歌艺术与儒家道德结合的契机，因为儒家的诗歌观，正是在不断兴起人之感情的同时又约束人的感情！而不至于超越了限度，有害于仁德，用毛诗的话就是“不淫于色、无伤于善”。[10]这种看似平常的细节需要诗人对法度的极强掌控力，并非那么轻而易举的，或许这正是儒家道德的伟大之处！

　　“乐而不淫，哀而不伤”，孔子不是后来的审美类型的艺术家，真正的审美还需要到汉魏之后才得到细微发展，但是，孔子却从《关雎》的诗歌节奏和情感体验中，得到了一种合于儒家礼乐的生命感受，发明了如此精粹的至理名言。诗歌艺术和儒家道德在此产生共鸣，获得共通的部分，作为一种范型合于风雅之法度。诗经之风雅法度根本上也是诗歌艺术与儒家道德共通后获得的一种效果。这也是诗经之为诗经成为儒家经典的原因。或许，《关雎》又能从众多诗歌中遴选为“风之始”，并被誉为有“王者之迹”，与此不无关联？！

　　以上我们看到，不管是在诗歌的审美法则上，还是出于礼仪教化的要求，比兴都是至关重要的。或许，这也是中国文明化过程至为关键的一个环节。它的根本目的是通过巧妙的寄托，使人之情感达到一种婉转得体的之间状态。同时，比兴也打开了汉语诗歌的审美源泉，随着比兴的兴起，诗人的审美想象力得到激发，诗歌的美丽形象源源不断地焕发出来。最终造成了一种文质炳焕的效果，生命和文化相互交融，构筑成了一个整体，其中有着汉语诗歌的法度！我们后来说文化，文明，文雅，一直到后来的文学，皆从这里找到了起源。这是中国文化世界的开启和文化事业的发展。


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[1] 海子著．海子诗全编．上海：三联书店，1997，877
[2] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十九
[3] 刘勰著．文心雕龙·风骨．长沙：岳麓书社，2004，364
[4] 吴乔著，郭绍虞编选．清诗话续编·围炉诗话．上海：上海古籍出版社，1999，516
[5] 王应麟著．四库全书（853）·困学纪闻卷三．上海：上海古籍出版社，2003，243
[6] 李东阳著，丁福保辑．历代诗话续编（下）·怀麓堂诗话．北京：中华书局，1983，1374
[7] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十三
[8] 毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，十九
[9]　孔子等著，朱熹注．四书集注·论语．南京：凤凰出版社，2005，69
[10]　毛亨传，郑玄笺，孔颍达疏．毛诗正义．北京：北京大学出版社，2001，二五

　　　　　　　　　第二章　风骨：个体审美精神的发展和美之法度的确立

　　　　　　　　　　　　　第一节  个体的彰显和审美的觉醒


　　从先秦到两汉的漫长历史，因为现实紧张情势的逼促，中国人的生活最主要地被限定到一个族群中，也就是说，那时候的中国人之为中国人，乃是为一种政治关系所限定。在政治中，其最主要的内容又是伦理教化，是恪守一种儒家的道德。而伦理从根本上乃是一种关系：人与人之间，大而言之，一个族群，由一种伦理所维系。

　　春秋战国时代，中国人的个体精神在诸子百家身上第一次得到发扬光大，犹如群星璨璀。诸子百家几乎思考了中国人生活的方方面面，所有后来的思想几乎都可以到那次所谓的轴心时代找到源头。但我们反观他们的思想，他们的中心思想仍旧是围绕一系列关系而展开的，思考个体如何在群体中确立自己的价值。即使在被认为独与天地精神相往来的逍遥的庄子，他的思想中仍旧包含了一种天下政治的理想，正是他发明了“内圣外王”的思想。在政治角逐中失败的屈原，是中国第一个伟大的抒情诗人，有着鲜明的个体标记，但他的诗歌一个最明显的线索是，他作为一个失败的诗歌之王，试图如何与那个昏聩的楚国的王取得联系。他的诗歌抒情仍旧由一种隐秘的人伦关系所限定。何况屈原作为一个个体的诗人，在那个时代毕竟是极其少有的，乃至唯一的。

　　经历了相对漫长的个体精神迸涌的春秋战国时代，到了天下一统的汉代，中国人的族群意识又得到大大强化。在各种礼仪教化的限定下，个体的自由空间自然相对就减少了。在这种时代背景下，一种极端道德化的诗经解释应运而生。这种解释并非毫无来由。虽然诗经主要还是由大量的个体抒情诗歌组成，但其中反映和牵连了先秦时代初民的各种生活伦理和社会关系。在诗经的开篇《关雎》，君子和淑女的联袂出场，揭开了中国礼乐文明最美丽动人的一幕。虽然是这还是极其私人领域的个体抒情，是一种所谓的“爱情诗”，但出场的不是一个个体而是一对君子和淑女。也就是说，君子与淑女的配对才是其真实目的，而非后来的儿女情长、缠绵悱恻、卿卿我我之类。君子与淑女的配对发生了社会伦理关系，亦即先有诗歌中君子与淑女配对的愿望，之后才有毛诗的文王之化、后妃之德乃至不淫其色、寤寐求贤的极端道德化解释。更何况在儒家思想中，夫妇为人伦之始，君子与淑女作为一种典范确立了人伦之始。经过毛诗的解释，君子与淑女已经感染上浓厚的道德色彩了。这样，原本作为个体抒情的诗经，到了汉代则发展成为一部洋洋大观的政治学文献。一切都处于一种伦理关系中。我们以为，是否正是因为汉朝人的族群意识大大强化，并在一种礼仪中确立了自身，所以，作为一个族群或民族，中国人才一直被称为“汉人”？

　　但是，在族群之外，在礼仪之外，是否还有另外的生活方式呢？

　　我们看到，经过漫长的征战，汉朝建立起中国第一个大一统的根深蒂固的帝国，通过礼仪教化创造了光辉无比的文明和长久稳固的价值秩序，当这个帝国的大厦坍塌崩溃的时候，人们的信仰会产生怎样的虚无感？！从汉末到六朝，朝代更迭频繁，人们似乎又回到了那个春秋战国的无序时代。正是当人们对先前的仁义道德和礼仪秩序产生深深失望的时候，开始探索和创造前人没有过创造过的价值方式，经历前人从来没有经历过的生活！当伦理秩序的大厦崩溃后，个体的自由空间就从瓦砾废墟的罅隙里生长出来，不断扩充，并最终蔚为壮观成一种全新的生活伦理。

　　这就是个体精神的彰显！建安风骨，玄学论辩，品藻人物，魏晋风度，六朝绮丽，纵情山水，回归田园等等，这些生活方式呈现出前人没有的特征，并深深影响了后来的价值观。这些生活方式可以主要归纳为两个方面：一是在族群之外，如何通过纯粹的思辩建立一种信仰，确立自身，这是玄学的兴起，有无之辩等；二抛开对人的教化作用，审美艺术如何对个体有自足的价值，给人本身的愉悦而无求于它，这种思潮兴起于建安时代，几乎贯穿了魏晋六朝，这是审美精神的觉醒！本章就专注于讨论从那个时候迸发的个体意识的彰显和审美精神的觉醒。

　　在汉语诗歌的开端，诗经里虽然已经有大量的个体抒情，但经过漫长的众口传唱和反复遴选，已经去个人化了，成为一种经过重新塑造的典型，我们几乎看不到诗歌源初发生时那些具体的个人和具体的抒情指向，那是一种匿名化的写作。尤其是经过毛诗的重新解释，诗经被道德化而抹杀了诗歌本身的个性光芒。在大一统的帝国内，道德本身就是只允许有一种姿态、一种情感存在，多余溢出的个性光芒必须被抹平。而在诗歌的法则上，虽然经过比兴的想象激发和美丽修饰，已经产生了摄人魂魄、难以忘怀的艺术形象，但那些汉朝儒士关注的不是诗歌本身的美，乃至闭口不谈如何审美，而是关注比兴的巧妙讽谏作用，诗歌在儒家礼仪中的道德教化作用等等。从而导致“审美的遗忘”或“艺术的缺席”。

　　而到了礼仪秩序崩溃，群雄逐鹿的三国，建安诗人在一种忧患情绪下，开始了真正的个体的抒情，所谓文学自觉时代的开始。中国历史上第一次同时涌现出那么多个性鲜明的诗人，每个诗人绝不和其他人相同。如果说他们身上有共同点，那就是他们头上共同戴有一项诗歌荣誉的桂冠——建安风骨！但这并不意味他们必须服从一个既定的规则，收敛自己的个性，恰恰相反，他们以直抒胸臆、慷慨激昂为快事。也就是，把原来套在诗人身上的礼仪紧身服脱掉，扔到过时的历史中去。那段彪炳千秋的历史，足以成为一种文明类型的转折。一个新的审美时代，开始向诗人召唤。

　　让我们瞩目那群诗人，那些天才的组合——“三曹”、“建安七子”。其中，曹操被誉为“古直悲凉”[1]，曹植“天才流丽”、[2]“骨气奇高、词采华茂”，[3]孔融“体气高妙”[4]，徐幹“时有齐气”[5]，应炀“和而不壮”，[6]刘桢“壮而不密”[7]……每位诗人都得到了不同的称誉，而他们的总体特征又是“慷慨以任气，磊落以使才”[8]、“志深而笔长，梗概而多气”。[9]虽然他们的总体风格已然打上了那个时代的烙印，但每人又有着鲜明的个体标记，呈现风格多样的差异性。这已经完全不同于儒家带有浓厚道德色彩而近乎单一风格的“温柔敦厚”。而且，与诗经和古诗十九首的诗歌总集性质、组诗编撰体例和作者匿名化不一样，他们每位诗人都是活生生的具体的个人，生卒年月和生平事迹都可考，而且都拥有数量不斐的个人诗歌集。

　　虽然个体的精神从社会伦理关系的间隙里慢慢生长出来的，审美精神的觉醒给世界带来了美的自足价值，但建安诗人的个体抒情并非完全沉醉于个人的审美趣味中，置现实政治于不顾，恰恰相反，他们是慷慨激昂地抒发情感，表达政治志向。这也是时代精神赋予建安诗人的特色，个体之为社会人也是不能完全脱离社会的。深入分析，我们就可以看到，建安风骨也是一种总体表述，是对世界作整体的形式指示，审美艺术和时代政治、历史精神保持了张力。

　　诗歌再也不是礼仪教化体系的一部分，不再只有与政治结合后才能彰显它的价值（简言之“实现政治的工具”），恰恰相反，丰富而活跃的政治生活激发了慷慨悲壮的情绪，进而丰富了审美。审美本身有着无求于政治目的的价值乃至与政治等同的地位。诗歌艺术与现实政治开始了第一次不即不离的同台表演，有了一种正常健康的关系。在一种更高的高度上，我们的诗人给世界的整体染上了审美的光晕色彩，一切个体的内心生活还是族群政治生活，都被纳入到一种审美的视域中。诗歌作为美化生活的目的而存在，而生活作为美化了的世界才有更高意义。（汉朝儒士的生活目的是为了实现世界的“道德意义”）。

　　正是因为建安风骨的第一次个体审美的示范作用，后代的诗人几乎都要回望那段短暂而光辉灿烂的艺术时光。这也是汉语诗歌法度的转折和重塑，诗歌第一次找到了它独立的审美意义。汉语诗歌的风雅之风度，开始向汉语诗歌的美之法度转变。亦可以说，以前我们从现实政治的礼仪教化中寻找诗歌的意义，现在我们从世界之美中寻找诗歌的意义。建安风骨是个体审美的第一次兴起，“第一次”已然具有了纪念碑的意义。而这个第一次就能迸发如此灿烂的艺术光辉，联接了之前的诗经三百和之后的黄金盛唐，几可与它们并肩媲美，这就让后人叹为观止了。

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[1] 王世贞著，丁福保辑．历代诗话续编·艺苑卮言卷三．北京：中华书局，1983，987

原文：“曹公莽莽，古直悲凉。子恒小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽冠誉千古，色实逊父兄。何以故？材太高，辞太华。”

[2] 同上

[3] 钟嵘著．诗品．北京：中华书局，1981，7
[4] 曹丕著，郭绍虞编．中国历代文论选·典论·论文．上海：上海古籍出版社，2001，60
[5] 同上

[6] 同上

[7] 同上

[8] 刘勰著．文心雕龙·明诗．长沙：岳麓书社，2004，47
[9] 刘勰著．文心雕龙·时序．长沙：岳麓书社，2004，416


　　　　　　　　　　　　　　　　第二节  三曹和建安文学的兴起


　　　　　　　　　　　　　　　　　Ⅰ.个体的忧思和审美的兴起

　　当建安个体抒情兴起、审美精神觉醒的时候，我们看到，诗歌艺术第一次获得它自足的审美价值，而不受辖于政治教化的限定；同时，我们也看到，诗歌艺术与政治功业的关系不但没有疏离，相反似乎表现得更加亲近。诗歌有何种魔力，能够为一种族群的政治，广而言之为我们广大浩瀚而无微不至的生活，注入无穷的力量？

　　如果说毛诗的极端政治化解释是诗歌与政治紧密结合的一种方式，风雅之法度是这种范型的确立，而建安风骨不但没有疏离政治，相反诗歌的审美法则亲自由政治领域的王者所制定，那么，建安风骨就是诗歌与政治确立一种新型关系的开端。我们可以回到那个古老而持久的汉语诗歌之倾向：诗歌不但可以抒发性情，具有审美的价值，还能够移风易俗，有助于现实政治的改善。那么，这次是真的由一种审美的风气，来改变现实政治的风俗了！

　　如果说由仁义道德构筑的天下政治理想，已经沦为一个帝国的黄昏落日；如果即使人们在每个生活细节中孜孜于求一种节制的道德，都无能求得内心生活的安宁；如果一个原本根深蒂固的帝国已经坍塌倾覆，兴起了极端无度的杀戮，曾经的仁义道德都已成为虚伪的借口；如果一个由礼乐文明构成的中国，已经渐行渐远，成为一个时代的背影。那么，个体还如何能够在这个世界上求得生存的慰藉和意义？

　　汉朝末年的建安时期，是这么一个局面混乱、杀戮无度而人心思变的时代，甚至可以说，这是中国历史少有的几个转折点之一。在东汉末年的《古诗十九诗》，其实就已经露出了这种思想的端倪：“人生天地间，忽如远行客”；“人生非金石，岂能长寿考”；“人生忽如寄，寿无金石固”；“生年不满百，长怀千岁忧”，等等。世事无常，人生苦短。用我们今天的话说，那时候的人们正在兴起一股“虚无主义”的思潮。到了建安时期，仁义道德的匮乏则酿成了严重的时代灾难。

　　建安文学正是诞生于这种时代背景和历史情势下。虽然建立仁政王道的理想国度仍旧是实现政治的目标，但过去那套体系化的礼仪教化和节制道德，根本无力回应这个现实急迫的情势，那么，突破这个礼仪教化的规定就势在必行，展现道德之外的个体才能就显得更重要了。新世界的到来召唤一种新的文明类型，并需要新的语言形式的指示。个体的审美精神，正是从这种大突破的趋势中显现出来了。诗歌开始打破儒家礼仪教化的约束，壮大为更加丰富的审美姿态。从美之形象的激发和陶醉中，诗歌带来了自身的力度和广度。


　　　　　　　　　　　　　　　　Ⅱ　古直悲凉的曹操

　　为这个世界创建新的风尚和新的法则的，正是被人称为“治世之能臣、乱世之奸雄”的魏国国王及建安文学集团的领袖曹操。这位从战争中生长出来而开一代新风的政治家，提出“唯才是举”、“尚功能”而不“尚德行”，而他本人集政治家、军事家、诗人等为一身，是诗人和王的合一。我们在这里要关注的是，在建安文学的个体审美精神的空前兴起之时，他扮演了引领风尚之先而首屈一指的角色：

　　　　对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
　　　　慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。
　　　　青青子衿，悠悠我心。但为君故，沈吟至今。
　　　　呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
　　　　明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。
　　　　越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。
　　　　月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？
　　　　山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曹操《短歌行》

　　诗歌起始即以酒歌、朝露等，兴起了一种个体在世之短暂之忧思的情绪。这是东汉末年以来在仁政王道衰微后开始流行的思想，当然这也是建安的变乱政治激发的慷慨悲凉的情调。接着征用了诗经风雅中渴望贤才、燕飨嘉宾的诗歌形象，唤起了一种群体意识，而且带着强烈的礼仪色彩，这是曹操本人希望任用贤才重建中国仁义政治的愿望。中间又以月明、星稀、乌鹊的自然意象等为时代背景的衬托，进一步表达了求贤若渴而忧思彷徨的心情，个体的忧伤和合群的渴望交织着。最后则以周公为效仿的对象，也是诗人自喻，再次强化了建立天下政治的理想。

　　诗歌反复交替着个体忧思的情绪，和建立仁政王道的强烈渴望，巧妙地糅合成一种新的抒情方式。同时，四言节奏的沉雄激昂又不失婉转悠扬，比兴的委婉托讽，以及对诗经典故形象的征用，我们似乎感受到了昔日风雅之法度的再现，但又不受儒家道德情感的限制，而是激发出慷慨悲壮的情调。从而形成了一种“古直悲凉”的特殊风格，古是接近于古代的风雅[1]，悲凉是那个时代的基本情调。这是曹操在这种文化类型的转型和个体抒情的兴起时作出的独特贡献。可以说，曹操的诗歌是上承诗经四言之风雅，下启更加审美化的个体抒情。他正好处在古代中国两种文明的交接点上。

　　建安十二年秋，当曹操征服了北中国，登上碣石，观望沧海，呈现在他面前的是这样的萧瑟壮丽、雄奇灿烂的景色：

　　　　东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。
　　　　树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。
　　　　日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。
　　　　幸甚至哉！歌以咏志。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曹操《观沧海》

　　此时，曹操是一个胜利归来的王者，但也是一个独立审美的个体，眼前的美景使他胸怀壮大而永志难忘。此时他“歌以吟志”，既是表达他征服天下而重建仁义政治的雄心，也是抒发他在永恒的日月之行面前，短暂的个体如何安身立命的情思。惟有与这灿烂的美景同醉，人方超越了一切现实政治的洪流而得以永恒。此时，也许他在想，千秋万代之后，当“我”的政治霸业被流逝的时间所湮没时，而“我”的诗歌却还被后人不断吟咏，“我”与天地同在的形象被人们铭记着！

　　曹操的个人综合才能在古代王者中无疑是少有的，乃至可以说唯一的。但他不幸生在一种文明类型的末端，另一种文明类型的创始阶段，个体虽然可以竭尽其能，但终有限度，否则他的成就当有更大可观。当然，也许正是因为他处在中国礼乐文明和个体审美精神的碰撞中，他才能迸发出如此多才多艺的光辉。


　　　　　　　　　　　　Ⅲ　曹丕：一个文艺理论家

　　曹丕，曹操长子，日后继承曹操王业而称帝，是为魏文帝。他一反汉帝国先“文”后“武”的惯例，尊其父为魏武，一方面固然是他的政治军事功绩比不上其父，同时，以“文”为标志，这也正好预示着一个更加文学审美化的时代的来临。身为王者，但他身上却体现了更多的“文士气”[2]。在文人齐聚的政治中心邺城，一种极其浓郁的审美的风气吹拂着当时的政治空间。

　　正是因为继承了他的父亲在政治功业上的奠基，时代已经脱离严峻的苦难而相对安定，个体的闲暇时间也就相对充足些，这使得曹丕能够更加深入地钻研文学。这位文士政治家，不仅创作了大量不错的诗歌篇章，中国第一篇成熟的七言诗《燕歌行》在他手里完成；而且他还积极钻研文艺“理论”，制定审美法则，以“理论”来指导创作实践，他恐怕是中国历史上第一个也是唯一一个在文艺理论上有重大建树的王者。他的《典论·论文》，作为中国第一篇完整的文艺著作，魏晋南北朝美学的发端，不啻是开辟了一个新的时代。

　　先秦两汉的诗经解释学，开口即是教化闭口不谈审美，到了曹丕那里，美的形象终于在理论著作里逐渐清晰起来了。在那篇著名的文论中，他不但提出了几个创造性的观点，而且，一开始就抓住了文学审美的关键性的东西。

　　“文以气为主”。[3]古代中国“气”的观念由来已久，天地乃一气贯通，气被认为是万物的本源。到了东汉有人给“气”引入道德的内涵，认为气的秉受决定了人性的善恶。而从审美的角度，认为气的秉受或持有决定了人的创作和审美能力的高低，气与人的生命力关联起来，则是自曹丕开始。当然，就像我们前面分析“风”一样，风指引着人的情感，后来又从人的情感领域向道德领域转换。汉语思想这种特殊的形式指示的命名法，可以使“气”从万物本源的真理领域向价值评价的道德领域转换，当然也可以向审美的艺术领域转换！不过，曹丕的这个命题的提出，仍旧不啻是一种伟大的突破，他第一次发明了“文”之“气”。以此为契机，在审美的领域，气的基本词语迅速蔓延和繁衍，构成一个词语的繁荣家族。如才气、气质、骨气、习气，“骨气奇高”、“体气高妙”、“豪气直上”、“意气骏爽”、“慷慨以任气”、“梗概而多气”等等不胜枚举。

　　“气之清浊有体，不可力强而致。”[4]这里的“清浊”，仍旧是从人的道德品行的高下向审美的天赋气质的高下转换。人的道德境界可以通过不断修养得到提高，但人的气质、个性则几乎在出生时即由上天赋予了，所以“不可力强而致”。这几乎就是最早的“天才决定论”了。后世也往往把天才的称誉奉献给诗人。可以说，曹氏父子三人，即是那个时代真正的天才。审美非比道德修为，可以积渐而成，而是有着我们今人所言的遗传因素，即天赋的决定作用。否者，为什么是“我们”曹家父子，而不是他们刘家父子或者孙家父子，个个身手不凡，引领着一代审美的风气，非天才决定而何？

　　“诗赋欲丽”。这个命题则进一步向审美的领域开拓。审美的根本目的是激发人的情绪，给人带来形象视觉上的愉悦，获得一个美的陶醉世界，就像儒家道德允诺一个和谐有序的伦理世界。儒家的诗歌风雅之法度也情调艺术的调节作用，但它的道德要求人们坚定地持守一个“度”，以防“淫于色而害于仁德”，人的情绪发生也仅限于“乐而不淫、哀而不伤”。曹丕提出“诗赋欲丽”，则是公开宣示美之形象的陶醉乃至迷醉幻化作用，这就是“丽”的效果。曹丕个人的艺术风格也从其父的“古直悲凉、慷慨沉雄”，转变为华丽哀婉而充满文士气，“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响”。[5]个体艺术呈现更为丰富多变的风格。当然这个空前的审美领域才开启，需要一个擅长审美的民族作更长远的筹划，曹氏父子不愧是这个审美领域的领路人。

　　“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”[6]文章的结束则回到了那个源远流长的关于诗歌与政治关系的命题，因为诗歌从来就不仅仅是个人审美趣味的玩味，也是民族共同意志的体现。这个民族共同体过去是由儒家的道德所维系，从一种节制的道德要求而来，这个民族被称为高度文明化的礼仪民族，一个擅长道德的民族。当一种审美的风气在这个民族共同体中吹拂贯通时，是否通过美的采集、聚集，一个丧失了礼仪教化的民族能够重新汇聚到一起？

　　此时的“文章”就已经不是彼时的道德文章了，而是充满个体审美精神的诗赋，因为这种美对民族共同体的召唤和聚集作用，所以文章是“经国之大业”。同时，一种生命短暂个体忧思的思潮侵袭着诗人，如何寻求一种新的超越个体有限而获得永生不朽的方式呢？就像西方人寻求“灵魂不死”一样，曾经儒家是通过“立德”、“立言”来彪炳千秋，但这种道德现在似乎越来越空洞，无力唤起诗人的心志，最切近的方法就是创作诗歌，使当下的生存通过美的形象得到再现，借诗歌之手克服死亡的威胁。因此文章也是“不朽之盛事”。这种思想在后代的诗人中获得热烈而广泛的回响，比如李白“我志在删述，重辉映千春”，杜甫“文章千古事，得失存心知”。

　　他对七子的评论，开了品评诗人的诗话之先河，当然也是个体诗歌更加丰富多变的展现：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气”[7]；“琳、瑀之章表书记，今之隽也”；[8]“应瑒和而不壮”[9]；“刘桢壮而不密”[10]；“孔融体气高妙”[11]等等。尤其是里面的“和而不壮”、“壮而不密”这种汉语中独特的词语，犹似前文的“乐而不淫、哀而不伤”，又一次涉及到汉语诗歌的“度”的问题，不过不是一种道德情感的确立，而是汉语诗歌的美之法度的确立！我们进一步分析，将会发现“建安风骨”本身即是一种关于诗歌美之法度的表述，一种染有建安时代的慷慨悲壮色彩的诗歌法度。


　　　　　　　　　　　　　　Ⅳ　曹植：失意的王子和艺术的天才

　　这个没有登上王座的王子，相较他的父兄，没有一个比他在现实中更加落魄失意；而在纯粹的艺术领域，没有谁比他获得后世更多的赞誉，“天才流丽，冠誉千古”，“骨气奇高，辞采华茂”。

　　染上了慷慨悲壮这个建安时代共同的时代色彩，早年的曹植也激发着建功立业的豪壮情怀。即使到了晚年的暮景凄凉，这种建功立业的政治情结仍旧挥之不去。于是，我们就从曹植的诗歌中看到，即使他现实政治的领域中不断败退，但在诗歌中仍旧反复陈述“捐躯赴国难”、“甘心赴国忧”的心志，这就是建安风骨赋予诗人的独特气质！前文中我们指出，建安风骨也是一种总体的表述，是对世界作整体的形式指示，审美艺术和时代政治、历史精神保持了张力。曹植可以说是体现建安风骨的最典型的诗人。

　　我们看到，自从他的父亲开启一代审美的风气，及其兄曹丕在诗歌理论上向审美领域的深入开拓，到了曹植这里，他终于完成了一种“诗人人格”（或“文人人格”）的确立。这种诗人人格远承在天空中漫游的楚国诗人屈原，而在唐朝的陈子昂、李白那里获得了热烈的回响。如果说其父曹操和其兄曹丕毕竟还是现实中的王者，是诗人和王的合一，而他则几乎断绝了现实中成王的欲念，而成为纯粹的精神领域的诗歌之王。

　　在残酷的现实和诗歌的理想之间，存在一道深深的不可弥合的鸿沟，因而这种诗人人格根本上也是一种断裂的人格，悲剧性的人格。因为在现实中的彻底失败，他最后竟不得不承认：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。”这正好是对其兄曹丕的论断“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的戏剧性反讽，因为正是其兄的压迫造成了他的悲剧性命运。这也正好体现了诗人最真诚的一面。因为他本性是诗人，在他与曹丕争王的过程中已经显露了诗人的性格和最终失败的命运。也正因为如此，这种悲剧性的命运才更加体现了诗人争取人类更美好生存的可贵之处[12]。

　　因为在现实中永远无法实现他的理想，所以诗人才在诗歌中创造了很多理想中的形象，通过美的筹划保存了这些形象。虽然诗人在现实中失败了，但却在另一个审美的时空领域，通过建立不朽的形象获得成功，这也足以傲视在岁月的滚滚洪流中终会湮灭的政治功绩。所以这种“不朽的盛事”才召唤诗人不断地前赴后继。

　　如果我们对曹植的思想作一个追溯，会发现曹植骨子里似乎有一种儒家道德的倾向：“士之生世，入则事父，出则事君；事父尚于荣亲，事君贵于兴国”；[13]“吾虽德薄，位为藩侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”。[14]似乎他本来是安心做一个事父尊君的儒家君子，建立流芳千古的功名。但是时代的灾变和个体命运的迁徙并不允许他如此。随着他遭受进一步的政治迫害和现实理想的破灭，他的诗歌又转向道家甚至神仙家，在虚无飘渺的太空中漫游，以超脱尘世的纷扰：

　　　　翱翔九天上，骋辔远行游。
　　　　东观扶桑曜，西临弱水流。
　　　　北极玄天渚，南翔陟丹丘。　　　　　　　　　　　曹植《游仙》[15]

　　一种是在大地上建立人伦关系的道德观，一种是超越尘世的“神仙世界观”，原本不兼容的价值观似乎体现到同一个诗人身上。也许曹植的前后思想的确在发生某种变化，但是，如果我们真的持守所谓儒家、道家或者神仙家的价值观的界限，而把曹植当成一个孜孜于求儒家价值观的道德家，或者狂热求仙的道士，我们都误解了诗人本身的意图和使命。因为诗人的根本使命乃是保存形象，吸收任何有利于审美的价值因素，从而壮大诗人的个体生命。美的形象越丰富，对诗人越有利。儒家形象也好，道家形象也好，只是诗人进行审美的手段之一。诗人是如此贪婪和迷恋一切美的形象，审美的领域向着世界万物无限敞开。

　　翻开曹植的诗歌长卷，我们会看到更多的曹植，那是歌咏“捐躯赴国难，视死忽如归”的曹植，是惊叹于“名都多妖女，京洛出少年。宝剑值千金，被服丽且鲜”的曹植，是迷恋“美女妖且闲，采桑歧路间”的曹植，是同情黄雀陷入网罗然后“拔剑捎罗网，黄雀得飞飞”的曹植……审美的领域已经空前开阔。凡是有利于审美的形象，都被诗人吸纳到笔下得到重新塑造。

　　诗人的根本精神，是不拘泥于任何价值观的限定，而是通过美之形象的筹划，对万事万物都作了艺术的修饰和夸张。塑造多种艺术形象，让不相干的甚至对立矛盾的形象并存，这需要诗人杰出的艺术表演天赋。中国历史上第一个具有此等天赋的，是楚国的浪漫主义诗人屈原，他书楚语，作楚声，纪楚物，即把楚国的风物都纳入到审美的整体视野而作艺术的夸饰，但还仅仅是限定在他生活的楚国范围。曹植可以说是在建安个体审美精神兴起的潮流中，诞生的第一个具有这种天赋的天才诗人，他已经不仅仅局限于部分的形象，而是吸纳并综合了之前的艺术形象，赋予个体的生命风格进行重新书写。这种审美精神在唐朝的伟大诗人李白那里获得热烈回响并得到最大程度的发挥，因而被誉为“奇之又奇”而“古今诗人尽废”。这就是一种典型的审美精神。

　　自从中国的诸子百家诞生以后，综合起来，主要可以归纳为两种典型的生活方式：一种是儒家的道德生活，主要是对生活中的万事万物进行价值估价，并在实际生活中始终不逾地践履这种道德原则；一种是道家的思辩生活，围绕着“道”而展开各种类型的解释和思辨。而到了曹植这里，开始显现中国人的第三种典型生活的雏形，此即是诗人的审美生活：它既不限定于某种道德框架，不去作一种固定的价值估价，而是随时吸纳有利于自己的价值因素并易变自己的形象；也不去解释纷纭现象之下万物发生的根由，而只是去保存这些生活现象的外观形象，并将其美化为艺术，激发和提高自己的生命力。

　　这三种生活并非格格不入，而是互相发生关联而且相与共通的。儒家对万事万物作出自己的价值估价，也包括审美的诗歌艺术，于是就把诗经当做儒家经典，并且对其做出了极端道德化的解释将其限定起来；儒家也追求自己的“道”，在人与人之间打开一条通道，建立人伦关系之“道”，在估价的同时也作出一定的解释。道家之“道”，则既包括人间之道，也包括大自然之“道”，看上去道家似乎反对儒家的礼仪修饰，其实道家并不否定在人与人之间建立伦理道德的必要，儒家之道本身是世界万事之“道”中的一种，孔子在老子庄子眼里本身就是孜孜于求“道”的学生形象；同时，道家也追求“道法自然”的艺术，庄子的散文本身就是恣肆汪洋而具有极高审美价值的作品，道家在解释现象的时候也借助了艺术的形象。而艺术家的审美生活，也接纳儒家的道德形象和道家的思辩形象，他们本身是一种特别的艺术形象；不过艺术家所保存的形象较儒家和道家广泛多了，比如曹植慷慨的战士形象，惊艳的美女形象，豪华的名都形象，远游的道士形象，哀怨的弃妇形象。这三种生活是如此相与沟通，完全体现了中国思想“道通为一”的特色，即使在庄子所说“道术为天下裂”的诸子后时代，也是常常发生关联而难解难分的。

　　我们只记住了曹植“慷慨赴国难，视死忽如归”的战士形象，“闲居非吾志，甘心赴国忧”的儒家忠臣形象，即只留下了建安风骨中慷慨激昂的一面。其实曹植的审美领域远大于此，本人的艺术成就远大于同时代人，从这个角度而言，曹植有种超出“建安风骨”的艺术魅力，所以后人才在“骨气奇高”的基础上，加上一个“辞采华茂”。可以说，是曹植最初奠定了中国个体审美精神的范型，在后代诗人中获得比其父其兄更广泛的共鸣，开启唐朝个体审美的先河。


　　　　　　　　　　　　　　　　　Ⅳ　一个短暂而辉煌的艺术时期


　　三曹和建安七子，以其一度辉煌的诗歌艺术和审美精神，在礼仪教化秩序崩溃和礼乐文明毁坏后，延续了中国的文—化事业。

　　个体的抒情艺术不可避免染上一个时代的色彩，纯粹精神性的诗歌也希冀着给现实政治带来新的风俗。人生在世孤独而痛苦，但根本上又有着合群的建立关系的愿望，可以说，建安风骨根本上是时代风云际会的产物，是礼仪文明和仁义政治溃散后重新追求秩序在诗歌审美上的体现。一群王者和诗人聚集在一起，力图通过美的采集聚集，建立一个审美风气吹拂的政治空间，虽然这种愿望不断遭到挫折失败，因而时时呈现一种悲壮的色彩。建安风骨重新确立了诗歌艺术和现实风俗的关系，也是汉语诗歌美之法度的开端。

　　这是一个王者的时代，是一个艺术的时代，是王者抒情的时代，是悲怆而慷慨的时代。这是中国少有的以王者主导艺术的时代。曹氏三父子以他们全新的诗歌风格，开创了一个新的时代，并且影响深远。在毛诗中，汉儒认为文王和周公制礼作诗以教化人民，但毕竟不可考，只是一种遥远的“理想”，是汉儒一厢情愿的想法，至于用诗歌的比兴来讽谏君王，究竟能产生怎样的效果，这也是很值得怀疑的！而三曹却是以实实在在的诗歌，改变了当时的风气，而且取得了“建安风骨”的诗歌桂冠和杰出成就，给一个杀戮无度的时代染上了审美的光晕色彩。这种特殊的情形在后代也是极其少有的，因为没有哪个君王愿意真正践行审美的法则。因而建安风骨代表了一种难以超越的高度。

　　相较于之前的礼乐文明和之后唐朝更加辉煌的艺术，建安风骨似乎还不够伟大，还够不上伟大型的人格。但它毕竟开辟了一个新的时代，这就是个体审美精神的觉醒（或曰“个体的人的觉醒”）。之后经过魏晋玄学的彷徨，六朝绮丽的侈糜，纵情山水，回归田园等等，魏晋士人曾经经历过多少精神的迷乱，遭遇了多少不堪承受的痛苦，虽然这种个体的精神也得到空前的自由和解放。最后撞撞跌跌，摸索前进，终于迎来了黄金般的盛唐。

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[1] 沈德潜著．古诗源．北京：中华书局，1963，103 原文：“孟德诗犹是汉音。”

[2] 沈德潜著．古诗源．北京：中华书局，1963，107  原文：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。”
[3] 曹否著，郭绍虞编．中国历代文论选．上海：上海古籍出版社，2001，60
[4] 同上

[5] 沈德潜著．古诗源．北京：中华书局，1963，103
[6] 曹否著，郭绍虞编．中国历代文论选．上海：上海古籍出版社，2001，60
[7] 曹否著，郭绍虞编．中国历代文论选．上海：上海古籍出版社，2001，60
[8] 同上
[9] 同上
[10] 同上
[11] 同上
[12] 这在当代的诗人海子身上有最好的诠释：“他们悲剧性的抗争和抒情，本身就是人类存在最为壮丽的诗篇。他们悲剧性的存在是诗中之诗。他们美好的毁灭就是人类的象征。我想了好久，这个诗歌王子的存在，就是继人类集体宗教创作时代之后、更为辉煌的天才存在，我坚信，这就是人类的命运，是个体生命和才华的命运，它不同于人类最早的第一种命运，集体祭司的命运。” 海子著．海子诗全编．上海：三联书店，1997，896

[13] 曹植著，赵幼文校注．曹植集校注·求自试表．北京：人民文学出版社，1998，368
[14] 曹植著，赵幼文校注．曹植集校注·求自试表．北京：人民文学出版社，1998，154
[15] 曹植著，赵幼文校注．曹植集校注·求自试表．北京：人民文学出版社，1998，265


　　　　　　　　　　　　　　　　　第三节  风骨作为汉语诗歌的美之法度


　　我们认为，在汉语诗歌的开端，诗经的风雅之法度，根本上是从一种群体的教化要求而来，由一种道德的内涵决定的。遍观汉朝儒士的诗经解释，我们都没有看到一个审美的字眼，那个时代的人们还不知道何为“艺术之美”。虽然诗经本身已经激发了永久难忘的美丽形象，但这只是我们后人以审美的眼光发现的。

　　到了建安时代，随着个体审美精神的确立，诗歌突破了礼仪教化的要求，诗歌艺术和政治风俗确立了一种新型的关系。当我们褪去那个变乱时代带给诗歌的慷慨悲壮的基本情绪，即现实政治染给诗歌的色彩后，会发现诗歌内部也是有着它的法度的，那就是诗歌的美之法度。诗歌以其自身的法度而获得它自足的价值。而通过美的采集和聚集，诗歌也能给现实政治带来新的审美的风气，从而构筑一个新的民族共同体。一种贯通吹拂的审美风气甚至是现实政治构筑的基础，进而超越了一般意义的政治。

　　这种美的法度是由“风骨”确立的。前面我们主要阐述了“建安风骨”的时代政治背景，现在则主要阐述“风骨”本身的意义。在建安时期，“风骨”本身并非随着诗歌的兴起就已经被人发现和确立了，而是后人通过艺术法则的总结加给建安诗歌的。理论总是来得迟些，激情过后我们差可进行理论的反思和观照。

　　在“风骨”之前，我们回顾一下诗人兼理论家曹丕的“文以气为主”的观点。这个“气”与“风骨”有着内在的根本关联。在中国文化中，“气”的观念由来已久，气最早来自大自然，来自于那浩渺的天地之间。“夫大块噫气，其名为风”，庄子文中的气充满了人的灵性，气鼓动而成风。在中国进入礼仪教化的时代，“气”就染上了深厚的道德色彩，如孟子的“吾善养吾浩然之气”，还是一种个体充盈的气；到了东汉的王充，“人之善恶，共一元气。气有多少，故性有贤愚”，[1]气则完全由道德的内涵规定着。而随着一个审美时代的来临，曹丕确立了审美意义的“文气”，“气”在艺术的王国里迅速流行，气的基本词语繁衍成一个繁荣的艺术家族。

　　可以说，“气”是汉语思想中的真正的本体，可以概括为一种“气本体”[2]思想。是中国哲学中除“道”之外最重要的范畴之一。但是，“气”又不是一种同一化的概念，不是西方形而上学中的“理念”、“精神”，而就是“气”本身，其意义可以在不同的领域里不断转换，在新的情景和情势中赋予自身新的意义，比如万物本源意义的“气”，可以转化为具有道德内涵的“气”，再到艺术审美意义上的“气”。“气”的这种命名法，符合汉语思想的形式指示的方法[3]。是一种形象的标记，必须在不同的领域和生命的感受结合起来，通过具体的指示获得一种新的意义。从这个意义上来讲，汉语思想一开始就行走在自己的道路上，而与西方形而上学的概念构造方式区别开来。

　　以这种方式追溯“风”的意义的演变。最早的风来自大自然，是我们能够切身感受到的吹拂的风。因为风的这种吹拂、感染和感动作用，但又浩淼无形并不显露，与人之情感的激荡起伏关联起来，于是风指称着人的情感的流荡激扬。诗经弥漫着十六国的不同的风，就是指的诗歌情感的抒发，情感的兴起和激发就像风一样吹拂流行。而且这种风一开始是充满源初差异性的，甚至原始粗鄙的，并不带上特定的意义规定，只是到处弥漫和因势赋形。直到汉朝大一统形势和一个道德化时代的来临，原本作为情感的形式指示的“风”才开始转化为具有特殊道德内涵的“风”，一种教化的风。原来风的情感的感染作用，也转化为道德教化的“风化”作用。如果我们认为儒家的道德也是包含着特殊的情感，那么原来的差异性的“风”后来不过是转化为相对统一风格的风。而到了建安个体抒情的兴起，风又回到了那种源初差异性的风，那是个体情感的溢出和个性光芒的闪耀！

　　如果我们把“气”和“风”联系起来，则更能感受到汉语思想自身的道路和脉络所在。风本身也是一种气息，一种气息贯通的气流，在源初自然的意义上即是相互关联的[4]。风和气的关联差异，体现了汉语思想的发展、关联、区分乃至跳跃是有着自身的脉络，这就是“形式指示”的方式而非逻辑发展的道路。

　　气在我们生活的周围空间无所不在，是更加原始根本而普遍的，因而在中国文化里几乎可以处处触摸到，于是就有汉语思想中的“气本体”。当这个气从自然浩淼的天地间，转移到善恶的价值领域和审美的艺术领域中，尤其是和人之气血关联起来，“气”就是生命力的体现，也蕴涵着情感！[5]而风是已经被鼓动起来的气，对应着人之情感的跌荡起伏，更多是在情感领域发挥作用。如果说道德也是一种特殊的情感，那么情感领域和道德领域共有着一种“情本体”，情绪的发生带来了世界的风，这是中国文化特有的情调色彩！

　　我们后来说“风气”，风和气本就是共属一体的，当然其中也有着细微的区分。建安个体文学兴起后，审美的觉醒带来了大量艺术词语的繁荣，“风骨”与“气骨”、“体气”、“意气”等等，“气”和“风”开始了词语的纠结，其中既有着意义的区分，但又有着密不可分的关联，因为风本来就是鼓动起来的气，人之情感乃是生命最根本的属性。尤其是风或气与“骨”结合起来以后，那是生命本身的法度，艺术的生命形象的显示！

　　历史上的“风骨”始于汉末，如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇特”，是用来品评人物的。最早与审美艺术结合起来使用，是在《魏书·祖莹传》：“文章须自出机杼，成一家风骨。”而当刘勰把风骨与诗歌结合起来，尤其是与建安文学结合而提出“建安风骨”后，“风骨”的意义空前扩大，使中国的美学提高到一个空前的高度，并在后世获得巨大热烈的回响。而且也不仅仅限于诗歌艺术，而是弥散到政治生活的风俗里，成为一种堪比“风雅”的范型。

　　如果我们对“骨”也作一个简单的追溯，会发现与“风”和“气”都有着相似的经历，而且它的命名和意义的赋予也符合汉语思想的“形式指示”的方法。骨本来就是人的身体最有力量的支撑部分。骨的强弱自然指示着人的生命力的强弱。而在相当长的一段时间里，“骨”在中国文化里被用来“相人”，人的“骨相”如何，与人的寿夭、福祸、贵贱、穷通等等关联起来。在汉末的人物节操的“清议”中，“骨”被赋予了道德内涵，骨的坚硬刚强与人对道德的坚定操持关联起来，“骨鲠”被用来赞美人格的刚直不阿。而随着汉魏个体意识的觉醒，“骨”则与各种各样的个体价值观关联起来。比如，骨与个体思辩的魏晋玄学（智慧）的风度，与人的身体形象包含的特殊的个性气质，与书法艺术的线条的力量等等关联起来。而当它与“风”相互扶持结合成为“风骨”后，它的意义得到了空前的提高。

　　“风骨”作为一种整体，不仅是结合了“风”与“骨”原来各自的意义，而是相互激发交融，是对个体审美的一种综合，尤其是与时代的历史精神结合起来后，它的意义就更加丰富了。比如建安风骨和盛唐风骨，就有着不同的历史内涵和审美意义。

　　我们知道，从悠久的“诗言志”传统而来，诗心志的表达亦或世界的语言发生，带来了情绪的发生，这是诗歌悠久的抒情传统。汉语诗歌以“风”来指示这种情感的抒发，这是一个普遍的风的世界。虽然情感的抒发也借助了艺术形象的显现，但相当长的时间内却忽略了形象本身蕴涵的美。尤其是在毛诗的诗经解释中，赋比兴作为形象显示的方式，被极端政治化地解释为直陈政教善恶或委婉讽刺或“嫌于媚谀”而巧妙赞美的方式等等。这样就导致“艺术的缺席”和“审美的遗忘”。

　　如果诗歌盛行着普遍的风，诗歌的抒情作用很早就确立了，虽然风一度被当作风化的教化感染作用，但在个体文学兴起的时候重新充溢着风，而骨的引入则给汉语诗歌带来了艺术形象的美，并且建立了美的法度，这是一种典型艺术形象的表述。诗歌的抒情作用和美之形象的迷幻作用，在汉语诗歌里第一次获得完整的统一。且美的形象和风之抒情并非各自分离，恰恰相反，美的形象激发了情绪的发生，在抒情的时候也有着美的显象，两者本就是共属一体的。在刘勰的那篇著名的论风骨的文章中，一开始即是从诗经的“风”论述：

　　　　《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘勰《文心雕龙·风骨》[6]

　　如果说诗经的风的还是一种被动的抒情，在被动的抒情中创造了形象，而在建安文学中，美之形象激发了情绪，带来了生命的陶醉和眩晕，那么，这就是审美的觉醒而文学的自觉！伴随这种美的形象的，是“骨”的来临和持立，

　　是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘勰《文心雕龙·风骨》[7]

　　美的形象需要借助语言的显示，这种象形的语言质朴而刚健，犹如身体的骨骼的持立。且汉语词语的简洁、短促而有力，本身具有骨的特征了。情感（风）、形象、语言（骨），构成了诗歌的三位一体。这种连绵反复的叙述，有着汉语思想奇特的跳跃方式，那是譬喻的形式指示的方式。没有概念的逻辑推理方式，而只有形象的譬喻和跳跃！

　　结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘勰《文心雕龙·风骨》[8]

　　在曹丕发明“文气”后，刘勰则进一步发明了“文骨”和“文风”，这是对文之质朴的语言和文之骏爽的情感的指示，这种骏爽的情感本身也需要质朴的语言的显示，所以两者总是对称出现，犹如鸟之两翼。这两者共同构成了美之显象的领域，这就是风骨的整体效果！如果缺少了这种语言的质朴刚健，和情感的清骏爽朗，即使文辞再如何美丽，但也缺乏新鲜的光彩，文章的情感节奏必然也是缺乏力量的。这需要在语言的质朴和华丽之间保持一个度，并使情感的风保持疏通爽朗，诗歌才获得了激发生命的力量，犹如飞鸟获得了双翼！这是风骨的审美法度，与风雅之法度的教化的风和节制的情感保持了区分。

　　故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘勰《文心雕龙·风骨》[9]

　　“骨”不但质地刚健，而且结构精练。所以，“骨”又指示了文辞结构的精练简当，这样美的形象才能清晰鲜明。如果文章的意义表达本身比较贫瘠，但文辞却过于堆积肥富，造成繁杂失统的结构局面，这也是缺乏骨的征候：形象的语言显示缺乏意义的连贯作用和恰到好处不减分寸的表达。因为骨的连贯支撑的核心作用，所以骨又指示了语言的连贯有序和精确合度。骨的各种特征使它在各种情景中获得新的意义，最终展示了一种风骨的整体形象。

　　夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘勰《文心雕龙·风骨》[10]

　　风骨是一种美之法度的典型表述。文章继续以形象的比喻——这也是汉语思想展开的方式，而且有着诗歌的韵律节奏感——鹰隼的骨劲气猛代表了风骨的法度。然后以风骨和文采进行对比，若风骨充实但缺乏美丽的文采，就像刚猛的鹰鸷翔集于辞采华丽的翰林；而光有美丽的文采却骨力软弱，就像羽毛漂亮的山鸡窜入文章的园囿。这种形象的比喻凸现和强化了风骨的特征。最后刘勰认为，既有光鲜的文采又凭借风力翱翔于天空，这是文章中的鸣凤。风骨还需要文采的修饰，如何取得这之间的“度”呢？这需要汉语诗人用心志去感受、把握和权衡的！

　　这其实指明了，因为受一种慷慨悲壮的时代色彩的感染，而且个体文学方才开辟自己的道路，方兴未艾，建安风骨的整体特色还过于质朴端直。虽然有了风的遒劲和骨的刚健，但在文采上还缺乏进一步的修饰。风骨和文采，是审美的两极，还需要获得更加协调的比例尺度。只有建安诗人曹植，将风骨和文采完美地结合起来，“骨气奇高，辞采华茂；情兼雅怨，体被文质”[11]，因为掌握了这种审美的尺度，天赋如此，所以在建安诗人中获得最高的赞誉——“天才流丽”。

　　在下文反复连绵的叙述中，“骨采未圆，风辞未练”，总是要求骨的质朴和文采的鲜丽达到合于比例的圆满，风之情感的激扬和语言的形象显示相互融合，否则将使审美失败。“风清骨峻，篇体光华”，则是风骨与文采兼备取得的神奇效果。

　　综上，我们认为，风骨不是任何一种概念，其本身不能得到任何精确的定义，只是一种差异化的生命现象，一种典型化的审美表述，并且也只能通过我们的生命感受获得认识。风骨，只能通过语言去作细致入微的形式显示，在一种形象的关联中获得它的“真理”。后世越是欲图以西式的概念来给风骨下定义，越是离题万里，不知所云。

　　通过刘勰的阐释，风骨的意义在艺术审美中获得真正的确立和空前的提高。但随着慷慨悲壮的建安风骨渐渐逝去，虽然个体的审美精神进一步得到发展，文辞的修饰越来越华丽，却丧失了诗歌抒情的力量，抽空了风骨。六朝绮丽的靡弱乏力，纵情山水的彷徨迷离，归隐田园的激愤无奈，都远远丧失了个体文学开端时的质朴刚健。但毕竟，这个民族走上了一条审美的道路。通过美的聚集，这个民族酝酿着内在的共同意志，重新获得她的精神使命和她新生的生命力量。所有这些审美的体验都为后来更加丰富的审美积累了经验，最终熔铸到诗人的内心，综合成一种新的气象。“风骨”没有远去和从此消失，而是在后世诗人中获得了热烈的回响和召唤。通过一只强大的意志之手，它被重新铸造成一顶诗歌的王冠，佩戴在诗人头上。

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[1] 王充著，袁华忠译注．论衡全译·率性．贵阳：贵州人民出版社，1993，118
[2] 张载著，张立文主编．儒学精华（中）·正蒙·太和篇第一．北京：北京出版社，1996，1082

原文：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”气之本体正式确立。他认为有形的世界和无形的世界不过是气之凝聚和发散，是气的一体两面。气化流行而衍生万物。
[3] 参考夏可君的博士论文《世界的语言生成——与海德格尔一起看世界》：“世—界”的“形式指示”是Fuge——音乐的赋格曲式的显示，犹如音乐的音符及其形式关联并不是概念，它也并不具有什么意义，音符只是记号或指号，它只是要求每一演奏者当下，活生生地用手指在乐器上把它们的形式关联展示或索引出来，因此传统概念构造哲学体系的方式已经不适合于表现“世界”的特征了。
[4] 《广雅释言》：“风，气也。”转引 李泽厚，刘纲纪．中国美学史．合肥：安徽文艺出版社，1999，685
[5] 刘勰《风骨》：“情与气偕。”刘勰著．文心雕龙·风骨．长沙：岳麓书社，2004，272
[6] 刘勰著．文心雕龙·风骨．长沙：岳麓书社，2004，266
[7] 同上
[8] 同上

[9] 刘勰著．文心雕龙·风骨．长沙：岳麓书社，2004，266

[10] 刘勰著．文心雕龙·风骨．长沙：岳麓书社，2004，268
[11] 钟嵘著．诗品．北京：中华书局，1981，7

　　　　　　　　　　　　　第三章　复古：复兴古代的价值和建立纯粹的审美价值观


　　　　　　　　　　　　　　　　　第一节  复古和文艺的复兴


　　如果我们认为，至少在汉朝临近结束之前，一个古老的民族主要是由一种小心翼翼、克己复礼的道德所确立，而随着这种道德伦理的解体和个体意识的觉醒，审美精神的高涨，是否这一个个分散的个体，通过这种审美风气的吹拂贯通，能够重新聚集到一起？一个擅长道德的民族，就成为一个擅长审美的民族？

　　自从建安风骨开启了个体审美的兴起，经过纵情山水的逸乐，归隐田园的陶然，齐梁宫体诗的绮靡，艺术的审美一开始还只限于部分的个体，而到了一个全新的唐朝的来临，尤其是经过初唐向盛唐的转变，这种审美的风气在中国的大地上愈演愈烈，终于酿成了一种群体的自觉行为，内化为一个民族的信念和它的共同意志。

　　从一种个体的审美行为，到一种群体审美之风的普遍盛行，诗歌艺术的法则与民族的信念诉求日益结合在一起，这是诗歌艺术与政治风俗进一步确立关系的过程。也是一个民族重新寻找一种新的共同价值观的过程。我们看到，在唐朝建立至盛唐来临的百余年中，唐朝的诗人是如何地艰难探索，创造一种新的价值方式，以适应国家和时代精神的发展。围绕着诗歌艺术，中国的道德家、诗人又一次聚集在一起，发生了激烈的争辩，各种价值观进行着或明或暗的较量，和最终的艰难抉择。这是一个真正的思想事件。

　　从建安开始，经过漫长的六朝的过渡，到隋唐的建立，诗歌审美已经无可避免地成为主导这个民族最重要的行为方式之一，整整几代君王都在引导着当时审美艺术的风尚，乃至在这个过程中产生了《文心雕龙》这样堪称伟大的审美著作。但是，尽管这个民族的思想家为审美的合法性作了辩护，为一种更伟大的审美来临作了充分的理论准备，且对颓废的艺术作了警告和批判，诗歌艺术却偏离了个体文学开端时的刚健质朴和慷慨激昂，坠入日益狭隘的个人审美情趣中，诗歌风格变得越来越纤细和靡弱，乃至变成浮艳淫丽的恶俗（就像诗经中的淫奔之诗），丧失了诗歌的美之法度，从而抽空了“风骨”这个诗歌艺术最为核心的部分。这种艳丽的侈糜，当然也不会为持简朴道德观的儒家所容。

　　在初唐的百余年中，已经有了初唐四杰的慷慨激昂，有了王绩质朴的田园诗歌，有杜审言、沈佺期、宋之问、张说等的感人的贬谪诗，甚至有了“孤篇横绝全唐”的《春江花月夜》，但是诗歌审美的权威却主要局限于帝国狭小的宫廷，被一种叫着“宫廷诗”的诗歌占据。这种诗歌诚然有着较为高雅的品位和规范的审美法则，但主要是一种个体审美趣味的玩赏，一种较为优雅的社交仪式，因而仅仅是帝国宫廷的装饰，对于这个国家和民族日益上涨的内在需求却无关痛痒。一方面，儒家的道德还希望对这种诗歌进行批判和规劝，但却根本无力遏止这种愈来愈流行的审美风气；另一方面，尚没有一种更好的诗歌诞生以回应时代的精神，以致引起了一批年轻高贵的诗人愈来愈强烈的忧心。诗歌还如何能够激发人的情绪，获得它的历史使命？

　　“复古”——这是回响在有唐一代诗人们心中久久不散的悲壮呼声，也是最为行之有效的担保方式，因为在现实中他们几乎没有任何现成的例子可寻，更没有一个永恒在场的上帝可依靠。最好的价值方式、最好的道德范型业已产生在古代，所以只有掉头回顾往昔，复兴古代的价值观，才能赢得历史的未来。目光远大的诗人越过流俗的平庸和当下的侏儒，直接向遥远的古代诗人发出召唤。这场由陈子昂作为最有力的中坚者发起和实践的，由李白最终完成并取得集大成的功绩，而之后还有无数后继者绵绵不断去延续的诗歌复古运动，成就了中国历史上最为辉煌的一场文艺复兴，一场有着明确目标而又卓有成效的文艺复兴。而且，他们绝不仅仅是也不可能是如其所是地再现这些古代的价值观，而是在审美的提高意义上超越前人并创造出一种新的纯粹的典型，从而成为后人效仿的榜样——这就是一种纯粹的审美价值观。即使在整个人类的历史上，唐朝审美也称得上一个让人叹为观止的典范。

　　在唐朝诗人们之前，至少有两种诗歌艺术的范型摆在他们面前，供他们参照和选择。那就是风雅和风骨的诗歌法度。风雅保留了最古老的质朴雅正的诗歌形象，只不过经过毛诗的礼仪教化的规范，染上了儒家的道德色彩，但它的美刺讽谏仍旧不失为一种干预现实政治的手段之一，即使在现实中只能产生微乎其微的作用，至少还可以丰富诗歌的练习手法。而随着一种更强盛的审美之风的冲击，这种道德的堤防无可抵挡，儒家道德在唐代诗人面前黯然失色，甚至成为唐朝最伟大诗人李白的嘲笑对象。相比风雅之法度，作为个体审美开端的“建安风骨”，则更切近唐朝诗人的心志，得到了急切热烈的召唤。一个强壮健康而富于青春幻想的民族，不需要礼仪道德的约束，而需要充满了风骨的诗歌激发强大的生命力。当这个民族的诗人陷入更疯狂的生存迷狂时，甚至连基本的法则都显得多余，只有形象的壮观、陶醉、眩晕！

　　唐朝诗歌的复古，可以说主要是复兴风雅和风骨的诗歌法度，时而风雅，时而风骨，或在其间移动，或者两者同时标举，唐代诗人本来就是综合了前人的艺术成就而创造了盛唐气象。在征用这两种范型的同时，唐诗取得了超越两者的更伟大的成就，这就是一种纯粹的审美典范！


　　　　　　　　　　　　　　　　　第二节  陈子昂：走在复古路上的孤独诗人

　　前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

                                                  陈子昂《登幽州台歌》

　　面对永恒的时间之流，之前的贤明君王“我”再也不能遇见了，之后的来者“我”也永远等待不及，所以，诗人的孤独超过了古往今来的任何人，充满了整个天地。这是一切顶天立地而无比孤独的典型诗人形象。

　　时间不能驻足，人却终有一死。为自己的生不逢时，诗人不胜感叹嘘唏，流下了眼泪。这是对时间的断裂、错位的绝望。

　　但是，如果我们的诗人在这种永恒的个体孤独面前，无能为力而无所作为，那么我们的诗人就永远只能陷入个人的哀怨之中，无法获得拯救。诗人的孤独不是一己之孤独，局囿于一时一地，而是着眼于宇宙空间和历史时间之整体，无限空旷悠远。所以，我们的诗人能够发挥想象，在漫漫的历史长空里遨游，在无限旷远的天地间精骛八极。通过再现古代的形象，复兴古代的价值观，让古人回到我们今人的生活中来，诗人将实现个体对于时间消逝的拯救，弥合断裂的历史时间。这也是一种历史感通的思想，给孤独绝望的个体带来了信念和信心。

　　正是以此“复古”为契机，陈子昂最早发动了古代中国最为壮观的文艺复兴运动。这种复古运动到了盛唐愈演愈烈，即使到了唐帝国分崩离析的时候，也还是绵绵不绝。

　　这里首先解释下中国人的历史观。这种复古的思想由来已久，包含了古代中国源远流长的历史哲学意识。中国人的历史观不像西方基督教的历史，在受苦中等待一个弥赛亚的来临，通过一个末日审判的总体解决获得彻底的拯救，因而西方人的历史观是向前看的，是一种未来的历史观。中国人的历史观则相反，它是一种积累层递的历史，首先通过遴选的法则确立范型，再在这个范型的基础上逐步推进。因而中国人的历史观总是不断向后看的，通过召唤和复兴古代的典型形象，转化为当下的生活意义。在中国人看来，历史并不是一味地向前向前获得其发展，倒是通过回返到历史的早先而赢得其未来，甚至在一个比较极端的情形下产生厚古薄今的思想。

　　时间行走在唐朝。从这个时间再向前回望，中国文化至少有两次光辉灿烂的勃兴，一是在 “礼崩乐坏”的春秋战国，时代涌现了中国的诸子百家，他们几乎创造了中国人所有的生活方式和价值观；二是建安以来兴起的个体审美，这种审美的价值观经过魏晋南北朝，也已经足足实践了四百余年，这种审美艺术的光晕色彩而使这个时期的中国文明有别于轴心时代的礼乐文明。

　　从此望去的一千年乃至更遥远的时间，所有中国人曾经能创造的价值方式或它的雏形都业已创造了，实践了。而作为人们生活方式留存下的精粹部分，所有这些价值方式都被凝结在那古老典籍的文字中，伴随着漫漫历史的消逝湮没在时间的尘埃中。因此，当我们的诗人环顾周遭时，只是一片价值坍塌的废墟和现实堆积的层层迷雾，除非诗人用歌唱把它们唤醒并在生活中忠实地践履，不然就都是死而不活的。

　　唐代诗人的复古主要诞生在这个背景下，而且这种复古的行动欲望比哪个时代都显得更加强烈。唐代诗人其实并没有创造前人之外的任何价值方式，而只是对这些价值方式抱有一种生活理想上的需要与关切，吸收、提炼和运用这些思想中有益的元素，并想立即经历他们所学到的东西，从而确立了中国历史上纯粹的审美典型！

　　如果说陈子昂的《登幽州台歌》包含了他复古的潜在愿望，他的《修竹篇序》则包含了他具体的复古思想。那是一篇言简意赅的纲领性文件，以“风骨”、“风雅”为具体指向的：

　　东方公足下：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。[1]

　　“文章道弊五百年”，序言首先以直接的否定乃至不无夸张的方式，给世人一种巨大的惊醒作用。这其实就是建安以来兴起的个体审美，竞相追逐文采而渐渐脱离建安风骨的历史。虽然建安风骨在历史的流逝中慢慢消逝了，但体现建安风骨的诗歌还保存在世界上——“文献有可征者”——只不过蒙上了时间的灰尘湮没罢了，因为没有人愿意践行风骨的审美法则。诗人审视齐梁时代的诗歌，只见辞藻的华丽，但表面辞藻以外更广阔的价值关怀却都灭绝了——“兴寄都绝”。面对齐梁诗人的颓废堕落，无助于改变世俗的风气——“风雅不作”——诗人耿耿于怀。但诗人看到东方公的《咏孤桐篇》，既有风骨的刚健端直，又闪耀着明朗流丽的光彩，节奏顿挫有力，犹如金石撞击之声。这种诗歌真是复兴了建安诗人的真风骨，使死去的古人重新回到了我们的生活中啊！相信那些建安诗人们也会会心一笑，因为他们并没有因为化归灰尘而彻底消逝。

　　诗人在此“风雅”、“风骨”并举，并没有作区分。我们设想，风雅是汉语诗歌的大传统，那是希望诗歌改变现实政治风俗的愿望，只不过毛诗解释的风雅染上了儒家的道德色彩，力图以一种道德的方式改变社会的风俗习气。而风骨作为汉语诗歌的审美传统，是从风雅这个大传统中发展起来的，以审美的风气吹拂当下的政治空间。在这个层面上风雅和风骨是一脉贯通的，都是借助诗歌这种高度精神化的产物作用于现实，此即是“风”的作用。唐朝诗人从自身的需求出发，虽然也征用了风雅的质朴古雅形象，但并不停留在道德的熏染上。而个体文学开端的“风骨”，无疑是对他们更切心的，时代精神的高涨要求诗歌充满风骨的力量：

　　尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 杨炯《王勃集序》[2]

　　还在陈子昂之前，唐朝诗人已经开始对“风骨”（骨气）达成了比较普遍化的要求。他们不满足于诗歌仅仅成为帝国宫廷的装饰品，而对这个民族蕴藏的内在意志无动于衷。因为在一个漫长的六朝的审美过渡期，人们仅仅是把诗歌当作一种纤细华丽的玩赏之物，竞逐辞采雕刻词句，以获得一己之愉悦，这种诗歌就是引人于堕落的迷药，无法激发更深沉广阔的情绪和意志。尤其是唐朝的政治家已经完成了一个新型国家的塑形，诗歌却仍旧仅仅在狭小的帝国宫廷内发生作用，成为社交应酬的优雅手段。这对于怀有理想关切的民族诗人来说，是无法忍受的。诗人需要借助风骨的力量回应时代的精神，而一个黄金般的盛唐正在召唤它的民族诗人进行歌唱。

　　因为风骨根本上也是一种总体表述，是对世界作整体的形式指示，审美艺术和时代政治、历史精神保持了张力。唐朝的诗人正处于艺术审美和时代政治充满张力的新型关系中！

　　陈子昂在标举“风骨”否定“采丽”的同时，同时力陈“兴寄”。风骨是一种审美的法度，而兴寄则要求在外观形象中寄予诗人的价值关怀，诗歌也是艺术观和价值观的统一，共同根植于人的生存境遇。艺术观和价值观合而为一，他们都为人类的生存根基服务：艺术美化人生，而价值担保人生。因为价值作为生命之为生命的条件，必须促进和激发生命的提高。在一种纯粹的意义上，有一种审美的价值观，通过美之形象的激发，促进了生命力的提高。

　　我们追溯古老的诗经风雅之传统，诗经三百的“诗言志”表达了诗人各种各样的价值关怀，只不过后来经过毛诗的解释，诗经就主要成为了儒家的道德关怀，诗歌艺术和儒家道德共通后获得了风雅之法度。而从建安个体审美兴起后，诗歌突破儒家道德，再次自由地表达了人们各种各样的价值关切。但在建安诗歌之后，齐梁诗歌过于追求华丽的辞藻，“采丽竞繁”，缺乏深度的价值关怀，陷入狭隘的个人审美情趣中，或者说他们的价值关怀就体现在这种个人的审美趣味上，因而遭到唐代诗人激烈的批判。唐朝人的复古，就是要彻底摒弃这种个人的审美趣味，而是从各种理想的价值关切出发，放眼整个中国的历史，吸收、提炼和运用了前人思想中有益的元素，创造各种各样的诗歌形象，把各种价值关怀寄予到这些形象中。这种价值的表达方式是形象的，委婉寄托的，所以叫“兴寄”。

　　《修竹篇序》是陈子昂乃至整个唐诗的复古宣言，《感遇》则是体现他的复古思想的主要成就。而且我们发现，整个唐朝的复古诗歌，主要是以这种五言组诗的形式实现的。如张九龄的《感遇》，李白的《古风》。五言组诗与这种复古的要求一定有着内在的关联。[3]

　　这种五言组诗遥遥地响应着汉语诗歌的开端《诗经》。《诗经》名为儒家经籍，实际上即是四言组诗。我们前文指出，这部统一冠之以诗经之名而归于儒家经典的诗歌总集，其实包含着源初巨大的价值差异性，只不过经过汉代儒士的极端道德化解释，看上去似乎消除了这种差异性具有了统一的风格，乃至体现了儒家的道德观。当然，这种组诗体例也的确具有某些相似的特征，比如以四言节奏为主，大量使用比兴，风格古朴雅正等等。这种聚集了大致相似的典型形象而被统一编撰成诗歌总集的方式，体现了汉语思想遴选的法则和例子式的逻辑。但是并没有一个连贯的“逻辑法则”和体系化的建构，区别于西方史诗的体系严密和结构完整，而只是保持一种遥相呼应和互为感通。

　　唐朝复古诗歌的最大成就即是这种以“感遇”、“古风”为题的五言组诗，这种组诗体例也对汉语诗歌开端的诗经体例构成热烈的响应，挑战乃至超越。它在诗歌风格上追溯风雅的质朴雅正、风骨的刚健有力；它以复古为指向，是为了再现古代的形象和复兴古代的价值观，所以这种诗歌是超越了当下的生活的，不同于此时此地的个体抒情，而要求诗人具备超越当下横贯古今的想象力，塑造一些典型的形象，但又不能为古代的某种价值观所局囿；这种组诗体例的宏大架构又指向集体创作时代的诗经，对诗人的个体才华和驾驭力构成了强烈的挑战。我们发现，整个唐朝的伟大诗人或接近伟大的诗人，都创作了这样的一定数量规模的组诗。

　　我们在前文中指出，诗人的根本使命乃是保存形象，吸收任何有利于审美的价值因素，壮大诗人的个体生命。美的形象越丰富，对诗人越有利。尤其是陈子昂的这种复古诗歌，是以保存与历史典故有关的典型形象为鹄的。在他的《感遇》诗中，我们至少可以归纳以下几种典型形象：

　　ⅰ，道德批判的形象。从诗经的风雅之法度而来，要求诗歌的比兴美刺有利于政治教化。汉朝儒士对诗歌作了道德化的解释，似乎诗歌只有一种儒家的道德形象了。但到了审美化的唐朝，诗歌还原为各式各样的个体价值观，儒家道德形象仅仅作为一种诗歌形象存在，美刺的诗歌也发展成一般性的讽刺诗歌，但不一定符合儒家的道德要求，也不会为了礼仪教化而存在。诗歌作为一种价值观的体现，也要求对世界作出一定的价值批判，并包含寄寓在诗歌的形象中，此即陈子昂倡导的“兴寄”。从他批判现实的讽刺诗中，可以看到他对世人争名夺利的讥刺，以及对唐朝统治者奢靡荒淫、穷兵黩武的讽喻。大量的贤人失志的主题也是这种道德形象的具体展现。

　　ⅱ，道家的思辩形象。诗歌对思辩的接纳，使诗歌一般而言成为一种普遍的文章类型，只是增加了诗歌的韵律节奏。虽然这种思辩并不具有深刻的创造性，但大大丰富了诗歌的审美。比如，儒家的孔子也成了探求宇宙变化之道的思辩者（仲尼探元化，仲尼推太极）。尤其是诗歌对“化”的强调（吾观龙变化，吾观昆仑化，仲尼探元化，探元观群化），受庄子的鱼化为鸟（鲲鹏之变）的启发，契合着诗歌形象的易变。因为道家的思辩和诗歌的形象创造，都要求不受某种特定价值观的框架束缚，而是穿越各种价值观的藩篱，在思辩的道路或审美的天空自由翱翔。从这个角度而言，诗歌的形象创造与道家的思辩有着更切近的亲缘性，且它们的精神超越性更具有共通性。

　　ⅲ，建安以来的战士形象。曹植歌咏的“慷慨赴国难”的战士形象，在唐朝得到热烈的响应。在陈子昂这里转化为：“感时思报国，拔剑起蒿莱。”时代精神的鼓舞，使诗人纷纷走上疆场，诗人与战士或游侠合而为一。诗歌抒情激发的力量，和战士尚武精神爆发的力度具有一致性或某种共通性。这种诗歌直接具有了建安风骨的刚健风格。

　　ⅳ，楚辞以来的香草美人形象。这种诗歌具有一种纯粹的审美意义，同时与诗人命运的自喻结合起来，表达自己的不同流俗、孤芳自持，具有兴寄深远的境界。“兰若生春夏，芊蔚何青青！幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？”这种诗歌发展成一批关于禽鸟草木的寓言诗。……

　　这些不过是比较典型的形象而已，诗歌保存的形象较这些广泛多了，诗歌已经具备包容万象的规模了。其中最复杂的是儒家道德形象和道家思辩形象的混杂，诗歌审美向这两种形象的开放和接纳，使诗歌最终取代了之前的道德文章和思辩文章，而成为唐朝最重要的文章类型。继续着中国的文化事业。

　　另外陈子昂尚写了不少数量的独立的怀古诗，也可归为在组诗体例之外的复古诗歌，只不过回到当下具体的生活场景，是一种个体的感怀和复古的情调的结合，具有深沉的抒情力量：

　　　　南登碣石馆，遥望黄金台。
　　　　丘陵尽乔木，昭王安在哉？
　　　　霸图今已矣，驱马复归来。

　　　　　　　　　　　　　　　　陈子昂《燕昭王》

　　诗歌以一种特殊的历史地理名词，激发了一种苍茫古老的氛围。再通过自然草木的对比——自然是永恒的常新的——更加衬托出一种古朴浑厚的历史情景。但指向的并不是儒家的道德理想，而是“霸图”——使人回到战国纷争这种特殊的历史场景。通过对昭王这个古代的礼贤下士的君王的思慕，最后深深寄托的是诗人生不逢时的思想主题，回应了“前不见古人，后不见来者”的慨叹。

　　唐初承袭梁、隋，陈子昂独开古雅之源，张子寿首创清淡之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清淡，而益以风神者也。高适、岑参、王昌龄、李颀、孟云卿，本子昂之古雅，而加以气骨者也。子昂《感遇》，尽削浮靡，一振古雅，唐初自是杰出。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　胡应麟[4]

　　唐兴，文章承陈、隋之弊，子昂始变雅正，敻然独立，超迈时髦。初为《感遇诗》，王适见之曰：“是必为海内文宗。”……故能掩王、卢之靡韵，抑沈、宋之新声，继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下决开元之正派。

　　　　　　　　　　　　　　　　高棅《唐诗品汇·五言古诗叙目》[5]

　　在后世，陈子昂获得了“古雅”、“雅正”的评价，当然这与他的复兴风雅、风骨的诗歌法度有关。但这种雅正已经远远超出了诗经之风雅的道德范围，而是源自于一种与风雅同样古老的历史材料和价值元素——这是他的复古的思想。通过再现这些古代的形象，结合时代的历史精神，再以美的法度统一起来，他最早确立了唐诗“古雅”的诗歌范型，成为“横制颓波”[6]而即将迈进黄金盛唐的第一位诗人。

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[1] 陈子昂著，郭绍虞编．中国历代文论选．上海：上海古籍出版社，2001，119
[2] 杨炯著．全唐文（卷191）·王勃集序．北京：中华书局，1982，1931
[3]　李白说过：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其糜也。”可见由数字规定的诗歌节奏与各种类型的诗歌情感都有密切关联，在此不展开论述。
[4] 胡应麟著．诗薮．上海：上海古籍出版社，1979，56
[5] 高棅著．四库全书（1371）·唐诗品汇·五言古诗叙目．上海：上海古籍出版社，2003，3
[6] 卢藏用著．四库全书（1344）·唐文萃卷92·右拾遗陈子昂文集序．上海：上海古籍出版社，2003，87
原文：“崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”


　　　　　　　　　　　　　第三节  李白的古风：“风雅之嗣音，诗人之冠冕”[1]


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ⅰ


大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。
龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。
扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。
自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。
群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。
我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

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